浙派人物画的路向是什么？浙派人物画的发展

内容提要：

目前关于周昌谷的研究，往往更多的关注其艺术创作及绘画技法等问题。而对他的绘画观、创作理路及意笔色彩人物画的创作意图等侧重思想层面的研究甚少。这些问题不仅对于周昌谷的艺术创作起到了非常重要的指导作用，而且对于我们进一步准确的理解与把握周昌谷的绘画艺术及其创作理念都有着深刻的意义。周昌谷绘画观念与艺术风格的形成不仅与时代氛围息息相联更与潘天寿等老先生的影响不无关系。基于此，本文通过对周昌谷文献资料的整理与研究，以潘天寿绘画思想与教学主张为参照，尝试性的从五个方面，对周昌谷的艺术主张进行探讨与归纳。在本文看来，周昌谷的艺术思想在某种意义上可以看做是潘天寿绘画观在人物画领域的一种阐释，而其意笔色彩人物画创作则是基于意笔人物画传统演进发展的脉络而从“色彩”方面给予的一种突破，而这样的艺术思想及创作无疑代表了浙派人物画发展的路向之一，不仅在当时更对当下的人物画创作及教学具有深刻的启示意义。

关键词：周昌谷 艺术思想 潘氏教学体系 意笔色彩人物画 传统价值取向

谈及周昌谷艺术思想的形成甚至整个“浙派”[1]绘画的发展，不能不说与潘天寿等老先生的影响有着紧密的关联[2]。我们知道，早在新中国成立之前，潘天寿就有着重要的影响力，而其艺术思想与教学主张在新中国成立后，尤其随着1957年他被任命为浙江美术学院副院长起逐步得以实现，并从理论到实践形成与北方的“徐悲鸿教学体系”相对应的“潘天寿教学体系”[3]，进而对浙派绘画的发展产生深远的影响。而周昌谷是潘天寿最喜爱的学生，潘天寿则又是周昌谷最尊敬的师长[4]。潘天寿对周昌谷艺术观的影响显而易见，他们在很多观点上都持相同的立场。下文将以潘天寿教学思想为参照，从五个方面对周昌谷的艺术观念进行整理与研究。

一、东西方绘画观

我们知道，潘天寿早在二十世纪上半叶便提出“中西绘画要拉开距离”的著名论断，认为中西绘画发展是两个不同的发展脉络。周昌谷认同潘天寿的观点，同样认为，东西方艺术发展尽管有其共同点，但是各有自身的发展渊源，是“两个系统，……是各自独立的。”[5]在研究探索中虽然可以互相借鉴，但却要讲究立场与方法。

周昌谷作品

首先，周昌谷认为东西方艺术各有其自身发展的轨迹。西方近代自学院派古典主义之后，从浪漫派发展到写实风格的现实主义，继而有印象派、后期印象派、野兽派……中国艺术自古及今亦同样有自身发展逻辑。针对有种观点认为西方的抽象艺术和中国书法艺术具有一致性，周昌谷认为，尽管中国的“……书法艺术本身是非形象性的形式美。不是具象的美，是包含着抽象美的，这一点与西方抽象派艺术所追求的美感，有相类似的地方。”但是中国书法有两层意思，其一中国书法的内容是文字、文学;其二文学的内容是具有文学形象的，识字的人是能够读出来进而传达人对生活的感受，这是西方抽象派所没有的。同时，书法艺术在表现过程中的用笔，是具有东方艺术特殊的美和艺术要求的。在东西方文化中，不同的民族传统，欣赏习惯是二者的根本的区别。书法中“抽象美的因素是东方民族所创造、所欣赏的中国式的抽象美……”[6]

其次，尽管东西方艺术是两个独立的系统，但还是有其共同点，并可以相互借鉴与吸收的。比如在马蒂斯的绘画中，不强调画中人的情绪，只着意于表现技法中流露作者的感情，画中人都是作为色块、线、形体的绘画性而存在的。这与写实主义者强调画中人的表现，与抽象派脱离形体都是不一样的。如果说现实主义是具象，是似，抽象艺术是抽象，是不似的话。那么，马蒂斯正好在“似与不似之间。”[7]而这与齐白石所说的“妙在似与不似之间”的道理是一样的。既然是艺术，就不能完全是对自然的描摹，必须有提炼、概况，有绘画性，有制作的痕迹……因此在周昌谷看来，虽然东西方艺术发展道路并不相同，但是“……现代东西方艺术都在追求‘单纯’和‘个性’，以及对艺术上的创造、意境、意趣和写意的追求中，并各有不同的渗入一些抽象因素。”不同的是，“我们只是在艺术中渗入部分抽象因素，而西方的抽象派，已经发展到全部离开了具体形象。”[8]

[page]

其三，相互借鉴与吸收没有问题，但要讲究立场与方法。在周昌谷看来，马蒂斯的艺术成就当然是可以借鉴的，但“马蒂斯的这些艺术手法，以东方人的眼光看，很多是西方化了的东方艺术方法……”[9]他画面中的东方因素，是他研究东方艺术的成果。换言之，马蒂斯对东方艺术的学习与运用是基于西方艺术的发展脉络进而对东方艺术的一种主动选择性的吸收，用中国人的话可以说是一种“西体中用”。因而，周昌谷很明确的告诉大家，对西方艺术的吸收和借鉴，一定要站在中国艺术自身的立场上，要以中国艺术自身演进发展的角度对西方艺术作一种自觉的选择性的吸收。这样的一种观点，对当下的中国画坛仍然具有相当的启示作用。 二、“艺术全才“与“通才”意识

作为浙派人物画代表人物，周昌谷修养较为全面，除了擅长人物画外，还擅长花鸟画、书法、篆刻等，并且对诗词、题跋(周昌谷曾专门撰文《诗词与题跋》一文)、东西方艺术与文化等均有较为深入的了解与研究。正如陆抑非所言，“昌谷艺术变法比人家早走二十年。他是诗、书、画、印齐全的全才艺术家。这在他那个年纪的画家中是极少的。他是个不可多得的艺术全才。”[10]我们知道，潘天寿有句话叫做“画家不必三绝，而须四全”，意思是一个好的艺术家要有综合全面的修养。而在对潘氏教学体系的研究中我们发现，当时浙江美术学院的中国画教学中，除了专业课之外，不光有书法、篆刻、题跋等课，还有中外绘画史、画论选读、古典诗词、古典文学、外国文等课程，不光注重绘画技法，同时关注人自身综合素养的提升。以一种“通才”而非“专才”的教育观念主导教学，这样的教学方法符合中国画人才培养的特性，虽不容易在短时间内见效，但对中国画的长远发展却有着深刻的意义。

而周昌谷对于意笔人物画的定义更好的说明了这一点，“意笔人物画是中国画的一部分，也是民族文化的组成部分，它的民族化是在风格、题材、构思、笔法、用笔、用墨、用色、工具性能、装裱和结合题跋、书法、文学、诗词等各方面的传统上反映出来的特殊的形式美……”[11]反过来，作为一个优秀的人物画家，对于综合修养的提升无疑是必要的。关于周昌谷的绘画艺术已颇有论述，现对其书法及文学修养做一简单介绍与分析。周昌谷的书法颇具影响，被称之为“蚓书”。“是从潘天寿以致八大山人的风格，发展而来……”[12]，周昌谷是由喜爱国画旁及书法的[13]，其“蚓书”风格的形成与其对传统文化深刻透悟的理解研究分不开。据周昌谷回忆，他的蚓书是来自于1959年夏天在绍兴下放劳动时的一次妙悟，在一块田水将干未干，稀泥一平如镜的秧田上，留着田螺、蚯蚓、蜗牛爬过的错综复杂的线条，这使得周昌谷体会到与车行泥淖、印印泥、屋漏痕、虫蚀木等同一个道理(无疑，这得益于其对中国传统文化中“妙悟”与“独造”的深入研究与体验，下文将详述)。12年后的1971年周昌谷写出第一幅“蚓书”，为此他还专门刻了三方印“蚓书”、“篆愁君”、“螺行迹”，来鞭策和鼓励自己。[14]浙江人民美术出版社专门出版了《周昌谷草书三种》，并将其列于《画家墨迹拔萃》丛帖之一，可见学界对其书法艺术成就给予的高度评价与肯定。关于周昌谷的文学才华，我们仅从他撰写的大量的文章中便可窥一二，在这些文章中，既有纯粹宏观性学术探讨的文章，比如《谈意笔技法在现代国画人物画上的实践和探索》、《传统与创新》、《笔墨创新有否标准》、《具象、意象和抽象——论中国画的造型问题》，也有针对具体问题做的研究，如《光线与明暗》、《“妙悟”与“独造”》、《“即兴”和“畅机”》、《用墨和用水》、《国画的色彩》等。既有对中国传统知识的探讨，如《中国指画艺术》、《用水和用墨》等，又有对西方绘画的独到见地，如《东方绘画与马蒂斯》等，当然还有他为别人写的评论性文章，如《潘天寿先生的人品和画品》，《画如其人和画以人传》、《天涯芳草——纪念吴茀之先生》等。无不显示出周昌谷涉猎广博，学识深厚的一面。

对传统文化及外来文化等综合修养的重视与深入研究是周昌谷的特点之一，这一点与我们现在提倡的培养“学者型”艺术家倒有很大的相似。无疑，周昌谷是一个学问颇深且修养全面的文人画家，他的作品中所透露出来的强烈人文品质是与其的个人修养分不开的。我们知道，二十世纪以来关注社会发展，提高生产力，强调对专门人才培养的教育模式不仅在科学领域而且在人文艺术领域同样被大力提倡，近些年来此模式所带来的问题也愈加突显，引起学界的广泛关注。周昌谷的这样一种“全才观”、“通才意识”，在某种意义上，与当下学界所探讨的和生产力无关而注重对人的全面素养的提升的“通识教育”有一定意义上的契合，可以看做是其在艺术界的一个回应吧。可见，这样的一种通才意识，不仅对当下的艺术创作而且对当下的艺术教学都具有强烈的现实意义。

三、“中国化”了的“素描观”

我们知道，在中国画造型的基本训练方面潘天寿主张用“白描”、“双勾”代替西洋素描[15]，同时他提出艺术科学不等于自然科学，不能用自然科学来衡量艺术科学的问题[16]，而他做出这一判断自然与中西绘画的造型是否取决于“光线”和“明暗”相关。在当时，相较于山水、花鸟来说，人物画创作中用明暗或不用明暗所引起的争论尤为强烈。

在周昌谷看来，首先，中国画笔墨艺术一向不为刻意追求光暗的。在古代绘画中“……笔墨从不为光线所左右。经常以笔墨追求神似为第一要义，为明暗而舍弃笔墨神似的情况是没有的。”[17]古代的文人画家对待科学的理解有限，并不完全理解光线的原理，但由于他们高度的艺术感受力已经感受到光线所产生的一种美妙的艺术效果，并且通过文字或图画表现出来了。“这可以说明艺术到底和科学并不完全一样，理解了科学原理当然会促使对艺术效果的进一步理解，但理解了科学原理并不等于提高了艺术效果，也不等于要按所理解的科学原理去做……”[18]其次，在造型方面现代人物画不同于古代的地方是吸收了素描和速写的技法。

[page]

这是因为“中国古代人物画画的是神仙佛道和古装仕女，在人体解剖结构等人物造型方面研究得不深，所以以素描和速写为手段来使画家掌握更好更高的造型能力，以期完成中国画现代人物画的造型需要……”但这并不是将素描速写的明暗光线等表现方法带进中国画去，“……笔墨气质，民族形式都还是中国的。”[19]笔墨技法还“……要在山水花鸟技法中吸收用笔用墨，而且人物画是离不开环境的……环境上也就要直接的应用到山水和花鸟画的技法。”[20]因此，现代人物画对于光线明暗问题等处理，是要非常协调与和谐才好……第三，基于上述理由，对于光线与明暗的吸收“……应该在尊重传统优点的基础上熔化光的美感为原则，应吸收光线与中国画能够表现和能调和的部分……”还要“排斥强烈明暗与中国画不易表现和不相调和的部分……”[21]“光线服从于笔墨，笔墨是自由的。反之，笔墨服从光线，那笔墨就失去了自由。”[22]所以“提倡大笔墨表现小光线，寓光线于笔墨之中，可能是可行的。但如以小笔墨去表现大明暗，则刻意求明暗，就失去了国画的自由气魄，就可能失败，并不一定去求光线的位置，去求客观明暗的准确性，去求何处受光何处投影，但只要总的有光线的感觉，就可算已达到表现光线的目的了。”[23]

换句话说，在周昌谷看来，艺术现代化的发展并不意味着将世界上的艺术来一个统一。中国画笔墨艺术一向是不为刻意表现追求光暗的，在现代人物画的造型方面，虽然西方素描和速写的技法是可以吸收的，然而吸收是要符合中国艺术的规律，要光符合传统的部分，舍弃其不合理的部分。也就是说，要用“中国化”了的“素描观”来进行分析与指导创作，发展与完善中国画基本造型手段。

四、取法传统的创作理路

以上所论述的是周昌谷一个比较宽泛的绘画观。而在长时间的学习和创作过程中，周昌谷逐步从传统绘画观念中归纳总结出一套直接指导实践的创作理路，即“‘妙悟’与‘独造’”、“‘即兴’和‘畅机’”。 总体而言，如果说“‘妙悟’与‘独造’”是指中国画创作过程中一种深刻的感悟的话，那么，“‘即兴’和‘畅机’”则可以理解为具体到创作过程中的构思及制作方法。这些创作理论虽然并不是指其具体的创作技巧，但是却在他创作过程中起到了关键性的指导作用。

在周昌谷看来，“妙悟”是“独造”的思想，而“独造”则是“妙悟”的实践，两者相辅相成。所谓“妙悟”是指通过一个事例的启发获得“恰当的理解”，与古代画论画史上提到的“道归善悟”是一个意思。周昌谷进而通过对古代妙语“蛇斗”、“担夫让道”、“夏云随风”、“公孙大娘舞剑”以及“舟溯急流”和“车行泥淖”等典故进行分析来阐释“妙悟”在书法中的作用[24]，指出这些妙悟尽管各有不同，但还是解释了美学形式上的几个不同的规律。如果“妙悟”发生在艺术的初级阶段那只能解决枝节问题，而产生在艺术的高级阶段则可能会解决艺术的许多本质问题。“由‘妙悟’而得到对艺术规律的某种理解，并以这种理解付诸艺术实践，”进而“达到艺术的‘独运’，成为世所公认的艺术规律”，这种“妙悟”，便可以成为对艺术有所贡献的创造精神。[25]绘画比书法的范围还宽，其艺术表现的手法还经常在传统文化和别的姊妹艺术中吸收营养。吴昌硕以篆字笔意画兰花，创造出一个新的意境。赵孟頫的题竹石诗所妙悟的是笔墨表现的质感，郑板桥见月映竹影于白纸屏风，大悟画竹的笔法结构。因之，周昌谷进一步阐释“妙悟”所得到的“独造”：吴昌硕以篆笔画兰，是由笔墨独造形成风格独造;郑板桥画竹则是形象结构和笔墨的独造而形成风格的独造;陈老莲将李(公麟)画的圆结构有意改作方结构，这是形象的独造而形成的风格的独造。[26]在周昌谷看来，将“妙悟”应用于现代中国画，借鉴古人的学习方法是应该首要提倡的。

相对于“妙悟”和“独造”而言，“即兴”与“畅机”则在某种意义上是一种由低级达到高级的艺术境界的过程。“即兴”的“即”有顷刻、快速的含义，而“兴”则是画家的激情、豪兴。“要求作者将自己意图表现出来的激情和熟练快速的构思构图能力，这种能力包括具有经过默写速写的记忆锻炼的夸张的造型技巧。”[27]在周昌谷看来，意笔国画主要是提倡不用稿纸的“即兴”作画。而即兴作画讲究“意兴”和“契机”，在花鸟画中运用较多，在人物画中则比较困难。要做到即兴作画，首先要加强形象的记忆能力，不仅要经常写生、速写，还要进行默写、默记，更要经常锻炼面对宣纸、即席挥毫的作画习惯。从创作方法上来讲，一个题材往往会画很多次，技巧越来越熟练，表现也越来越充分。并且在多次变体的改进中，在内容思想性的不断完善、技巧的不断完善的基础上提高了艺术性。而在“即兴”作画的过程中，有时画面上出现一种契机，“这是一种意料未到的比原来意图更好的笔墨，所谓‘神来之笔’‘得意之笔’，那末利用这偶发的契机……将未画将画的笔墨从而提高……到一个高级的艺术境界，这就是从即兴产生的‘契机’。”“掌握好这种偶发的机会……达到比原来设想更高的艺术水平，这是利用偶发契机的高级阶段，就名为‘畅机’”[28]。

[page]

显然，“‘妙悟’与‘独造’”、“‘即兴’和‘畅机’”是周昌谷从人物画具体的创作过程来对传统艺术观及周昌谷自身创作理路的一个阐释。在他看来，一个初学者通过先掌握西法造型速写逐步过渡到“即兴法”是一个很好的方法，然而在实际的教学与创作中，很多的初学者由于这样的一种方法太难不易掌握，反而去学如油画的现实主义创作的制作方法。这不仅是周昌谷那个时代的误解，同样也是我们当下人物画创作的一个“误解”。

五、“意笔”“色彩”人物画

在了解了周昌谷上述绘画观之后，我们便不难理解其“意笔色彩人物画”创作了，所谓意笔色彩人物画，包括“意笔”与“色彩”两个方面。关于“意笔”自然关乎笔墨问题，在周昌谷看来，造型和笔墨问题是人物画创新的两个关键因素，笔墨是中国画的核心，而关于笔墨创新的标准有三条：其一、是民族的，要有民族的创新，并且要以传统作为依据;其二、应该是在民族化的基础上进行的现代的创新，复古不是创新;其三、要有强烈的个性风格……关于笔墨的问题不难理解，关键在于“色彩”。在他看来，古代意笔人物画用水墨较多而用颜色较少，随着时代的发展，现代意笔人物画的色彩是需要发展和丰富的。正是基于对中国传统意笔人物画的演进作了学术史的梳理之后，周昌谷尝试性的从色彩方面给予突破。然而他对于色彩的发展并非简单的吸收西方色彩进行中西融合，而是从中国传统意笔人物画发展角度上从色彩方面所做的一次拓展。周昌谷的意笔色彩人物画创作是其艺术思想在实践中的体现，不仅是一种绘画方法，更代表了一种价值取向。

在他看来，现代意笔人物画的发展过程中有许多可以汲取的资源[29]，然而，究竟如何发展出一条新的道路?什么是发展中国意笔人物画色彩的正确道路?具体在创作中如何运用或吸收色彩呢?[30]周昌谷认为，色彩必须是服从意笔人物画的处理方法。因为我国对于光线的艺术处理与西方不同，所以在色彩的艺术处理上也是不同的。就像吸收西方造型方法时吸取结构、舍弃明暗一样，在运用色彩时，也是吸收它色彩美的科学原理，而不以色彩来表现光暗。“我们必须在尊重民族传统的基础上——如墨线和墨块在画面中起着重要作用的民族欣赏习惯——吸收色彩的科学原理，使意笔画的色彩更为丰富起来而结合其他艺术条件，所表现出的整个气魄却依然是民族的。”[31]周昌谷认为，国画不强调光对物体的色彩作用，但是光线所产生的冷暖色的对比关系是合乎色彩美原理的，重要的是找出其中的规律，应用在我们的意笔人物画上。而不管是水墨淡彩、水墨重彩还是重墨重彩，只要找到对比的规律，就可运用自如。正因为此，色彩的调和与对比的规律尤为重要，主要是掌握对比的规律，对比规律的关键解决之后，调和规律跟着就解决了。一般在色块较大的画面中，用的是对比法，将对比放在调和的色块之中……“中国画色彩的对比，利用了空白，是包括了墨色和空白在内的色彩对比。墨色只有深浅，没有冷暖，空白没有深浅，也无冷暖。色彩除深浅外，还有冷暖。色彩的对比关系就比较复杂了，色彩对比在意笔人物画上的应用，主要的并不是应用在光线明暗上，而是应用在色块上……”[32]因此，具体到国画中用得更多的是调和色彩。“调和色调，除墨之外大多是调和色，在以色块对比为主的国画中，调和色，也是一种色调，不会成为色彩素描，因为它的色块是不根据明暗来分的，调和色调在内容的需要之下，可以完成各种不同调子的画。”[33]

出于意笔色彩人物画探索的要求，周昌谷不仅对传统中国画用色规律及颜色特点进行了总结，同时还详细研究了西方色彩谱系，色彩关系等问题。为其如何选择色彩为人物画所用做了充分的准备。

结语

通过研究，本文初步得出以下三种结论。

其一、周昌谷从其“绘画观”到其“意笔色彩人物画”创作已经在艺术理想、绘画观念、创作实践等层面归纳出一个较为完整的“意笔人物画“创作系统。他继承和吸取了潘天寿绘画观念、价值取向等核心内容，并在人物画的研究与创作中加以实现与拓展，为人物画的发展提供了一种模式。在一定意义上可以说周昌谷是潘天寿艺术思想或教学主张在人物画领域里的一个诠释者。

其二、周昌谷的意笔色彩人物画不仅强调以民族的、传统的笔墨作为依据，尤为重要的是周昌谷在对中国传统意笔人物画发展作了学术史梳理之后，基于古代意笔人物画创作中所存在的墨多色少的问题，尝试性的从色彩方面给予突破。这种突破并非简单的吸收西方色彩，进行中西融合，而是立足与中国传统意笔人物画发展的立场对意笔人物在色彩方面所做的一次“拓展”与“延伸”。他的意笔色彩人物画创作不仅代表着一种绘画方法，更代表了一种问题意识和价值取向。如果说《两个羊羔》是周昌谷的成名作的话，那么，上个世纪七八十年代周昌谷所创作的大量的“意笔色彩人物画”无疑象征着他艺术风格的形成与成熟。

其三、本文无意于对浙派人物画作全面的分析与探讨。无疑，浙派人物画在诸多方面的特性[34]使其与同时代的绘画拉开了距离。不过就浙派人物画内部而言，相对于方增先、李震坚从上个世纪五六十年代的对新社会的描绘，到八十年代的《母亲》、《行行复行行》、人体水墨等系列创作逐步转向了一种对生活、生命现实的强烈关怀，从另一方向对意笔人物画发展做出重要贡献不同，周昌谷却逐步尝试讲究笔墨、体现灵动，具有文人情怀、强调传统绘画价值取向的意笔色彩人物画创作一路。相较而言，“在同时期的几位先生中，周昌谷对传统花的时间最多，感悟也深透。”[35]换言之，单就人物画的创作发展来说，浙派人物画给我们提供了至少两个发展路向，而周昌谷便是其中一个路向的代表。

[page]

与花鸟、山水不尽相同，新中国直至上个世纪八十年代初期由于时代环境等因素，人物画创作一直强调对“现实生活”的描绘，中国画特有的价值观不被认可。正是在这样一种特殊的历史情境下，周昌谷却“指向深处”始终坚持着对传统的深入学习，对综合素养的努力提升，对中国画自身价值的不断追问，并立足中国画传统演进与发展规律，探索意笔人物画创作的发展之路。尤为值得一提的是，周昌谷在当时所要面对与探讨的问题，同样是当下中国画创作与教学领域所亟待解决的课题。他的绘画理论与创作实践不仅为意笔人物画的发展开拓了一条道路，更对当下人物画创作与教学有着重要的启示意义。这也是周昌谷艺术的意义与价值所在。

注：文章收录卢炘主编《指向深处——周昌谷研究文集》，上海书画出版社，2012年10月。收录时有局部调整。

（葛玉君 中央美术学院教师 博士）

2012年7月

[1] 一般意义上所指“浙派”主要是浙派人物画。在本文看来，新中国“浙派”实际上是一个整体的范围，不仅包括人物画，还包括以潘天寿、吴茀之、诸乐三为代表的花鸟画和以顾坤伯、陆俨少为代表的山水画。而浙派绘画又与二十世纪上半叶的“海派”绘画有着很大的关联。

[2] 当然，上个世纪五六十年代，在浙江美术学院的“人物画”教学与创作中，老先生和年青教师之间发生过不少争论，但这并不意味着老先生没有对人物画创作产生重要影响。

[3] 笔者研究认为，潘氏教学体系的雏形为撰写于1958年《中国画系教学分科计划草案》，成熟期在上个世纪的60年代，而以1963年“书法篆刻科”的成立为最终形成。详见拙文《潘天寿教学体系及其意义》(未发表)。简言之，潘天寿主张中西绘画要拉开距离，强调提升艺术家的全面修养，倡导中国画传统文脉尤其是文人画传统的价值主线，提出用中国画自己的“批评术语”来评价中国画(详见中国美术学院档案，1961年浙江美术学院专门编写的《中国画理论》与《中国画理论讲师团讲授提要》教材，未发表)，重视中国画意境与格调的精神情操的追求，而在实践中尝试将“白描”、“双勾”作为中国画造型的基础训练……

同时，借本文笔者需要指出一点，在以往的研究中经常将浙江美术学院“彩墨画系”更名为“中国画系”的时间与潘天寿被任命为副院长的时间弄错，如《浙江美术学院中国画六十五年大事记》、郑朝《我院中国画历史上的几个阶段》、李子侯《试析五六十年代浙江人物画的崛起》等文章，分别详见浙江美术出版社1993年出版的《浙江美术学院中国画六十五年》第15页、第78页和第95页。实际情况则是潘天寿于1957年的4月5日即被任命为杭州美术学院(浙江美术学院)副院长，“彩墨画系”于1957年12月改名为“中国画系”(详见中国美术学院档案，1957年，未发表)，任命院长在前，改系名称在后，倘弄错时间上的先后顺序，在研究过程中可能会产生误解，特此说明。

[4] 潘天寿曾说“我一生只教到过两个有才华的学生，一个是郑祖纬，一个是周昌谷。解放后，我碰到有才华的学生，只有周昌谷一人。”卢炘《西为中用，坚持特色——中国人物画的历史性突破》，卢炘主编《浙派人物画文献集》，中国美术学院出版社，2006年，第21页。

[5] 周昌谷《东方绘画与马蒂斯》，《美术丛刊》1983年第24期，第5页。

[6] 周昌谷《东方绘画与马蒂斯》，《美术丛刊》1983年第24期，第5页。

[7] 周昌谷《东方绘画与马蒂斯》，《美术丛刊》1983年第24期，第9页。

[8] 周昌谷《东方绘画与马蒂斯》，《美术丛刊》1983年第24期，第6页。

[9] 周昌谷《东方绘画与马蒂斯》，《美术丛刊》1983年第24期，第8页。

[10] 邓白同样认为，“昌谷书画统一，诗也很不错……他的花卉……仅仅几笔便栩栩如生，不一般化，色墨都非常讲究。”卢炘主编《浙派人物画文献集》，中国美术学院出版社，2006年，第293页。

[11] 周昌谷《笔墨创新有否标准——意笔人物画技法杂谈》，卢炘主编《浙派人物画文献集》，中国美术学院出版社，2006年，第91页。

[12] “黄苗子谈周昌谷”，卢炘主编《浙派人物画文献集》，中国美术学院出版社，2006年，第293页。

[13] “因为喜爱国画才旁及书法的，写字可锻炼加强笔力，画上题字，字难看了也不行，所以重视书法。”万林《浑厚而俊逸 古雅而新颖》，《书法》，1998年第1期，第6页。

[14] “一方面我取我的书法是从三者中领悟之意，另一方面以‘春蚓秋蛇’说自己用笔无力，‘蜗牛爬行’说自己进步很慢……来鼓励自己多多努力。”万林《浑厚而俊逸 古雅而新颖》，《书法》，1998年第1期，第7页。

[15] “在名称上，有人认为中国传统的白描、双勾也可包括在素描之内。但是由于一般人都认为西洋素描不含白描、双勾，所以执行教学时，只教明暗不教白描、双勾。正因为此，潘天寿主张不用素描这名称，以免混淆，中国画要有自己的基础训练教学体系。”卢炘《西为中用，坚持特色——中国人物画的历史性突破》，卢炘主编《浙派人物画文献集》，中国美术学院出版社，2006年，第16页。

[page]

[16] 关于此问题的探讨可参见潘天寿作于1958年的《谈谈“中国画不科学”的问题》(见中国美术学院档案，未发表)以及作于1962年的《关于中国画的基础训练》(该文发表时的题目是《赏心只有两三枝——关于中国画的基础训练》，《美术丛刊》第7期，上海人民美术出版社，1979年)。

[17] 周昌谷《光线与明暗》，《美术丛刊》1983年8月第23期，第86页。

[18] 周昌谷《光线与明暗》，《美术丛刊》1983年8月第23期，第87页。

[19] 周昌谷《光线与明暗》，《美术丛刊》1983年8月第23期，第86页。

[20] 周昌谷《光线与明暗》，《美术丛刊》1983年8月第23期，第86页。

[21] 周昌谷《光线与明暗》，《美术丛刊》1983年8月第23期第89页。

[22] 周昌谷《光线与明暗》，《美术丛刊》1983年8月第23期，第90页。

[23] 周昌谷《光线与明暗》，《美术丛刊》1983年8月第23期，第91页。

[24] 如“蛇斗”能给书家在字体、笔法、气势方面得到联想和启发，“担夫让道”则一定与书法的结体和行距字距之间有密切的联系，“夏云随风”是对通篇气韵和具体的笔势的启发和借鉴，进而周昌谷认为张旭从“公孙大娘舞剑”中得到的妙悟使其书法艺术上的气势和气韵达到酣畅淋漓的境界，比“担夫让道”所妙悟到的艺术规律更深入而高级。而“舟溯急流”和“车行泥淖”妙悟到的是“笔法”规律，前者可使表现的法书有辩证的内在力，用笔不直率而含蓄。后者则主要解决的是笔法转动的规律。详见周昌谷《“妙语”与“独造”》，《美术丛刊》1979年6月第7期。

[25] 周昌谷《“妙悟”与“独造”》，《美术丛刊》1979年6月第7期，第76页。

[26] 周昌谷《“妙悟”与“独造”》，《美术丛刊》1979年6月第7期，第78页。

[27] 周昌谷《“即兴”与“畅机”》，《美术丛刊》1980年5月第10期，第104页。

[28] 周昌谷《“即兴”与“畅机”》，《美术丛刊》1980年5月第10期，第106页。上个世纪八十年代，由于美国抽象表现主义自动技法也利用偶然效果作画所以被引入进行中国画创作，然而“中国传统水墨虽然也注重画面的偶然效果，并因势利导地把偶然效果纳入自己的已经创造之中，但它和充分调动潜意识和生命能量的行动性绘画创造毕竟有本质的不同。”邵大箴《在西方现代思潮冲击下的中国画革新探索》，《20世纪中国画》，浙江美术学院出版社，1997年7月，第66页。

[29] 比如古代壁画和卷轴画工笔重彩关系的知识，山水画花鸟画的工笔和意笔的色彩关系的知识，民间年画的色彩，同时还可以借鉴西方对色彩的科学原理，西方以印象派为代表对色彩科学的理解和艺术的运用等，进而通过对这些知识的吸收，对古今中外绘画的色彩艺术的长处的吸收，通过这些使意笔人物画在水墨和淡彩之外别开生面、丰富起来。周昌谷《国画色彩的对比与调和》，《美术丛刊》1981年9月第15期，第107页。

[30] 周昌谷《国画色彩的对比与调和》，《美术丛刊》1981年9月第15期，第105页。

[31] 周昌谷《国画色彩的对比与调和》，《美术丛刊》1981年9月第15期，第106页。

[32] 周昌谷《国画色彩的对比与调和》，《美术丛刊》1981年9月第15期，第107页。

[33] 周昌谷《国画色彩的对比与调和》，《美术丛刊》1981年9月第15期，第110页。

[34] 如不赞成西方明暗素描用面的方法在宣纸上作中国画，强调以线为主的中国画特点，同时吸收传统文人画有用的笔墨技巧，当时主要吸收写意花鸟画的用笔用墨等。卢炘《西为中用，坚持特色——中国人物画的历史性突破》，卢炘主编《浙派人物画文献集》，中国美术学院出版社，2006年，第17页。

[35] “潘公凯谈周昌谷”，卢炘主编《浙派人物画文献集》，中国美术学院出版社，2006年，第293页。