稀有珍贵的麻布彩绘菩萨幡

幡，梵语称pataka，音译为“波哆迦”，是象征佛、菩萨之威德和供养佛与菩萨的庄严神圣之物。可以用竹杆等挑起来直着挂起的一种旗子。佛经中称，造幡供养不仅能降魔得福，而且可远离苦难往生诸佛净土。更被视为佛教中庄严的法具之一，经常使用于佛寺中的法事。其形状一般是由三角形的幡头，长方形的幡身，幡身左右两侧的幡手和幡身下的幡足等几个部分构成，质地是以棉、绢、纸、金属等材质制成，多悬挂于寺院内的立柱上或树立于佛堂的前庭之内（图1）。

图1：绢本彩绘菩萨立像幡盛唐东京国立博物馆藏

参考图

 2011年3月，北京中拍国际拍卖有限公司所征集的两幅麻布彩绘菩萨幡和一幅纸本彩绘菩萨立像画，保存完整，品相俱佳，堪称佛教菩萨绘画中的上佳之作。两幅麻布彩绘菩萨幡，幡身左右的幡手和下方的幡足已失，均高160厘米，宽30厘米，三角形幡头正中各绘佛像一身，佛作低平肉髻，面形方圆，细眉大眼，眼角较长，双眼平视，鼻高唇小，两耳垂肩，肩宽体健，内着僧祗支，外着双领下垂的袈裟，结跏趺坐于覆莲座上，双手置于腹前以袈裟掩盖，禅定印。沉静慈悲，端庄肃穆，线描简练概括，施色浓淡相宜，不晕染，更多地具有汉民族传统绘画的特色。佛座下均绘一道墨色横隔线，上饰白色联珠纹，下各绘裸体菩萨像一身。其中的一幅幡画，菩萨髮髻较低，长髮为缕丝状自然下垂披搭于双肩，额前卷髮短齐，头戴正中饰有三圆形组成的小花冠，边有幅射状叶形结带，面如满月，细眉长目，鼻直唇厚，双耳戴圆形耳饰，全身裸露，肤色棕红，肌肉饱满。特别强调丰满的双乳，扭动的腰肢，圆润的臀部，身戴由红绿宝石等镶嵌的项圈、臂钏、手环和脚链，下腰间挂璎珞遮挡。双腿交叉，左手举于肩侧，手持一朵含苞欲放的红莲，右手置于腹前提一单耳细颈，圆腹圈足的甘露瓶，双目低垂，深沉凝重地交脚站立。有圆形头光（图2）。

图2：麻布彩绘菩萨立像幡之一约6--7世纪中拍国际2011春拍精品

另一幅幡画菩萨造形与上述菩萨基本相同，右手举于肩侧，五指微曲上伸，左手置于胸下，掌心向外五指朝下，两腿交叉，举目仰首，温婉端庄，若有所思（图3）。

 图3：麻布彩绘菩萨立像幡之二约6--7世纪

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 两身菩萨眼睑、鼻梁、颈部三道纹及肌肤边沿皆用印度绘画中的凸凹画技法晕染，以增加形体的立体感。无论就其面相、形体、饰物及手提的甘露瓶都具有印度、中亚一带民族的特点，绘画所使用的颜料多为天然矿物质，以朱红、石绿、石青、赭红、银白等色为主，浑厚清爽，不易褪色。第三幅纸本彩绘菩萨立像高91厘米，宽43厘米，高髻上戴小花冠，面形圆润，细眉大眼，鼻直唇厚，双耳垂肩，上饰圆环形耳饰，宝缯束发打结后飘举、长髮披肩，颈部绘三道纹，上身袒，戴项圈，有手环、臂钏，斜披短络腋，下着长裙，外罩裙围，腰束带于腹下打结。双手合十，两足呈八字形虔诚立于圆形覆莲台上，披帛自双肩搭下穿臂自然飞动，圆形头光硕大。菩萨眼睑、鼻梁、面颊、颈部及肌肤边沿等部位都程度不同的晕染。施色浓淡相宜，朴实自然，线描笔力粗广奔放，劲健流畅。形象服饰特点具有我国中原地区的风格（图4）。

图4：纸本彩绘立菩萨像约8--9世纪

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两幅麻布幡画上的人物均系裸体形象，这在中国境内一般的菩萨造型中较为少见。如此裸体的造型却在古代印度的佛教造像与绘画中则比比皆是。在我国新疆古代佛教寺院与石窟中也较为普遍（图5）。

图5：因缘故事“佛度庵摩罗女”中的庵摩罗女 克孜尔83窟约6--7世纪

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 从两幅麻布幡画中心人物裸体形象分析，外表上具有古代印度原始宗教人物夜叉女形象的特点（图6）。

图6：夜叉女约2世纪

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 但幡画中的人物图像名称繁多，其中以佛像幡、菩萨像幡、明王像幡、天王像幡等较多。夜叉作为佛陀天龙八部的护法之一，在中国的佛画中多作伎乐飞天的形象，似不在幡画类型之内。画中的人物有称是夜叉，也有人称天女，从第一幅画人物一手持莲花，一手提甘露瓶的特点分析，称其为“菩萨”可能更比较符合他的身份。《佛说大摩里支菩萨经》中所谓：“菩萨面圆如月，作童女相，为息灾，故持甘露瓶”的记述，不知可否与上两幅画人物的名称相对应，也还有待于进一步探讨与研究。在印度、中亚及我国新疆一带的早期佛教艺术作品中，除佛陀之外的其它各类人物的服饰，基本上都是上身全部裸露。即便是我国内地和中原一带的佛教艺术作品，也普遍存在着这种现象。佛教人物的上身袒露本是印度佛教天人和部众信徒们向佛陀礼赞和供养的一种礼仪，依据佛经所述，每当佛陀为弟子们受“菩萨”记时，诸位众生都要脱去上衣以示对佛的恭敬和欢愉。印度地处南亚次大陆，气候炎热，人们的衣着本来就很简单，特别是古代，上身基本外露不着衣服。这种源于自然环境和生活中的现象，也必然会反映到包括佛教在内的各种宗教艺术作品中去。早在公元前3至1世纪前后的印度孔雀王朝和安达罗王朝时期，人物的雕像，多半是依据民间所信仰的药叉女。她被认为是居于山林水泽中的保护大地之神，其形像特征多为裸体。随着佛教的兴盛和进一步发展，药叉女的形象更多地受到了印度本土民间雕像传统工艺的影响，多喜好裸体而崇尚肉感。尔后成为古代印度贵霜王朝（公元1至3世纪）时期马吐腊式佛教造像中菩萨形象的蓝本。到了笈多王朝（公元4至7世纪）时期，佛教造像中的裸体菩萨日益增多，在阿旃陀石窟后期的造像与壁画中表现的尤为突出。笈多式造像，形象健美，不仅崇尚裸体，更注重人物形像的精神内涵和神韵的表达，使作品达到形神兼备的完美境界。这种形式的造像与壁画，随着佛教与佛教艺术的不断发展与传播，越过印度本土再向外扩散而传遍中亚、东亚和南亚各地。我国新疆古代亦称西域，地处亚洲腹地，随着丝绸之路的开拓与发展，东、西方的文化在这里相互撞击、相互交融而大放异彩。世界上几大文明中的波斯文明、希腊文明、印度文明和中国文明，都大量地在此荟萃与聚集。在几种强大文化的影响下，这里并没有被外来文化的浪潮所浸吞和淹没。相反，当时的人们根据自已文化之所需，有所选择地不断吸收和融化外来文化的精髓，以丰富自已的文化内容。两幅麻布彩绘菩萨幡画，就其绘画形式和风格分析，应是古代新疆龟兹一带的作品，龟兹作为古代西域大国之一和文化传播中心，在佛教的发展和佛教艺术的传播过程中，曾起到非常重要的作用。这里的本土文化与来自印度的佛教艺术接触后，与当时的社会风尚及人们的思想情感紧密结合，逐渐地形成了独具魅力的龟兹境内的佛教艺术体系，其中尤以裸体菩萨画较为突出。如克孜尔石窟中76窟佛传故事画“佛下诞生”中的摩耶夫人、83窟因缘故事画中“佛度庵摩罗女”中的庵摩罗女及83窟因缘故事画中“优陀羡王”中的舞女等形象与两幅麻布彩绘幡画中的菩萨像，无论形体、饰物、绘画技艺等方面都十分接近与相似。克孜尔石窟中的这些壁画的完成时间约在公元6--7世纪之间，当时正值龟兹境内佛教与佛教艺术发展的兴盛与繁荣期，印度笈多式佛教艺术的新样式不断地传入境内，影响着这里佛教造像与壁画的新发展趋向。龟兹境内的佛教艺术作品，不拒绝和回避裸体形像，不仅反映出这一地带人们热爱自然美感的天性，也体现出佛教的本义也并不完全排斥世俗的情感与审美观。两幅麻布彩绘菩萨幡画中菩萨的形像与克孜尔石窟中类似的天女、菩萨和其他人物的壁画相比较，肌肉圆润，丰乳圆臀，姿态优雅，神情凝定含蓄，气度雍容华贵，都具有阿旃陀石窟后期笈多式壁画的特点，其中的面部轮廓和神韵，又与我国中原一带隋末唐初的菩萨形像非常相似，初步认为，两幅麻布菩萨幡画的制作时间可能是在公元6世纪末至7世纪初期（南北朝晚期到隋末唐初之间），而另一幅纸本彩绘立菩萨像的绘制时间似比两幅麻布菩萨幡画较晚一些，从其绘画风格与服饰特点分析，可能在公元8世纪后期。它们是不可多得的佛教艺术精品，有着高度的艺术、研究和收藏价值。

（作者简介：董玉祥，1936年生，兰州市人，甘肃省文物考古研究所研究员，兼任中国敦煌学、吐鲁番学会理事，麦积山艺术研究会副会长。近五十年来，走遍甘肃各地大小石窟和全国各地主要石窟。掌握大量的第一手资料，为全国、特别是甘肃各地的石窟研究做出了突出的贡献。先后在国内外有关刊物上发表学术论文数十篇，如《张掖马蹄寺石窟艺术群》、《莫高窟与甘肃其它石窟早期佛教艺术的比较与研究》、《唐代佛教造像“长安模式”的形成与发展》、《麦积山石窟的分期》、《龙门北魏型佛教造像的起与发展》等论文数十篇，出版有《甘肃--丝绸路上的石窟瑰宝》、《中國美術全集——炳靈寺等石窟雕塑》、《中国美术全集——麦积山等石窟壁画》等专著，多次获得省内外学术特、一、二等奖，得到国内外学术界的高度肯定。1975年到2008年期间，曾先后受邀或公务出访荷兰、比利时、日本、台湾、新加坡、马来西亚等国家和地区，进行学术交流或专题演讲。）