古代印度佛教造像

2006年是中印友好年。中印文化的交流渊远流长，而佛教文化是这种交流中最有力的纽带。

伟大的印度文化，在4千多年前，就沿着印度河流域繁荣起来，而这里有着雕刻的传统，历来是高超雕刻艺术的发源地，著名的莫亨左达罗遗址出土的皂石像和青铜像等令人惊叹不已。大约在公元前1300年至公元前800多年，对于印度传统文化起着至关重要作用的经典，如《梨俱吠陀》、《梵书》、《摩诃婆罗多》相继完成或开始编撰。在沿河而居的印度先民中，随着农耕文化的发展，多神信仰的婆罗门教开始形成婆罗门教包含着诸多的信仰因素，它是多神论、一神论和泛神论的统一。因此在印度河流域流行对创造之神湿婆和母神萨克提的崇拜，相关联的还有对树木、动物以及江河诸神的崇拜。印度土著居民的畏惧也在敬祈地狱神，而对天、地、太阳和火的崇拜则是雅利安人的高等级神。由此，构成了印度传统文化中梵天、毗湿奴和湿婆所代表的创造意志、爱以及可怕的审判。

尽管严重的种姓制度约束着古代印度人们的行为和思想，但在婆罗门教中，相信人本身，即每个人都具有神性，之所以有高低贵贱，是由于造业所致，不同业力造就了一个人不同的现世结果。这也正是后来的佛教信仰中最为突出的一点，即佛陀是觉悟的人，而不是神，每个人都具有佛性，也即具有成佛的可能性。婆罗门教还认为，通往神的道路有许多条，在经过艰苦的修持（瑜伽苦行），借助智慧、诚信、善行可以达到神的住所。正是从这种苦行观念中，衍生出其他学派，耆那教和佛教是其中影响较大的派别。

大约在公元前6世纪，乔达摩在印度文化传统的基础上创立了佛教学说，它在内容上吸纳了大量婆罗门教的传统元素。由于种姓制度的枷锁，使大部分人过着无法想象的悲惨生活，因此作为第二种姓的乔达摩强调众生平等的学说一出现，便吸引了诸多低级种姓人群的追随，成为印度当时活跃的哲学流派之一。与佛教同时出现的耆那教，奉行苦行主义，反对暴力，认为一切生命神圣不可侵犯。其创始人是摩诃维罗，音译为“大雄”，在大约公元前500年，《大雄奥义书》也编撰完成，这标志着耆那教走向成熟。后来耆那教又分裂为两个主要的学派：白衣派和天衣派。而所谓天衣派，即是以天、自然为衣，因此我们可以看到，在后来的耆那教天衣派的造像中，人物多呈现为裸体的造型，而这一点也深深地影响了佛教的造像艺术。

随着佛教信仰的发展，佛教艺术也得以推广。众所周知，早期的佛教，并没有出现佛陀的形象，因为信仰者认为其深奥的学理已超越具体的形象，并且佛教特别强调舍弃肉身，最终达到无余涅?，从而彻底解脱六道轮回之苦。因此，我们要等到公元1世纪后期，才在贵霜时代看到最初的佛像。公元前4世纪，年轻气盛、雄心勃勃意欲征服整个波斯帝国的亚历山大大帝率军到达波斯帝国最富庶的地区：犍陀罗和与之相邻的呾叉始罗城。在这里我们不去讨论这次冒险给这支军队和年轻的帝王所带来的无法挽回的损失以及对印度历史上第一个统一的王朝：孔雀王朝的建立所产生的巨大影响，我们要说的是由于这支希腊军队戏剧性的出现，从而书写了印度佛教艺术史中最为重要的一页。古老而发达的希腊艺术，一直注重对人、神的具体表现，对此希腊、罗马工匠有着高超的表现技巧。由于这种传统的影响，一直隐而不现的佛陀最终以一位希腊神话中的形象：太阳神阿波罗的面貌出现在佛教艺术史最早的篇章里。在贵霜王朝雇用的罗马工匠手下，以希腊化的风格加上波斯式的头光（日轮）组成最早的佛陀范样，它与我们在印度的最北端––犍陀罗地区相遇。公元1-2世纪，犍陀罗佛像出现之后，早期就已流行的佛教艺术题材––佛陀的圣迹及佛传故事也再次以新的形式被表现出来。与此同时，印度教诸神，也变幻形象，成为诸佛或菩萨的变化身形或护法神，佛教的众神谱系逐渐形成。

贵霜王朝佛教艺术的中心除犍陀罗外，另一个中心是位于犍陀罗东部，处于印度中部与西北部交通要塞的马图拉，此地自古以来就是北部印度政治、经济、艺术，尤其是北印度雕刻的中心。也是耆那教祖师大雄和佛陀说法的重要地区。又传说3500年前，印度大神毗湿奴的化身之一：克里希纳在这里诞生，因此，马图拉也一直是毗湿奴教派朝拜的圣地。贵霜王朝时代，这里成为贵霜帝国的东都。当贵霜帝国的神殿在这里建立起来以后，古老的药叉、树神等，以其丰肥、健壮的造型影响了佛、菩萨的造像风格，构成独特的贵霜–马图拉像式。

印度艺术在贵霜时代，呈现为三大艺术流派鼎立之势，除了前面所说的属于贵霜帝国的北方犍陀罗、马图拉之外，还有一支南方的重要艺术流派：安达罗帝国的阿马拉瓦蒂。

残留在印度的希腊人被驱逐的同时，崛起于南部阿马拉瓦蒂的安达罗人统治了德干地区东部，至公元2世纪其势力达到顶点。而阿马拉瓦蒂地区成熟的艺术，也被世人称为印度艺术的独特风格之一。如一尊出土于阿马拉瓦蒂公元2世纪的释迦牟尼佛石灰石立像，这种白绿色石灰石是阿马拉瓦蒂当地特有的一种石质，像高约94厘米，现收藏于阿马拉瓦蒂博物馆。虽然造像残缺，仍可见是技术极高的巨匠之作。释迦牟尼佛表情安详，目光平静。袒右大衣自然地斜披下来。我们可以看到，佛的面目特征在此时还没有呈现出笈多艺术以后所具有的印度土著人特征：即直鼻大眼和丰厚的嘴唇。犍陀罗的希腊化风格依然保留在这种向印度本土艺术转变的过程中。

贵霜时代的三大艺术流派：犍陀罗、马图拉和阿马拉瓦蒂，相互融合，本土与外来的因素逐渐融和，最终构成了印度笈多艺术所具的古典主义风格。

公元4世纪，继孔雀王朝之后，又一个大一统的、印度人自己建立的帝国：笈多帝国兴起，该帝国定都东北印度的华氏城。这一王朝持续了两百余年（公元320-550），产生了著名的笈多及后笈多样式的佛教造像。这种样式继承了马图拉遗留的贵霜风格，以近乎裸的样式表现了佛陀宁静的力量，继贵霜–马图拉佛像之后，经过两个多世纪佛像雕刻经验的积累，笈多–马图拉风格达到了佛教造像艺术的极致。它逐渐摆脱了希腊化的特征，呈现为更加印度化和理想化的面貌：眼帘比犍陀罗佛像垂的更低，更具有冥想的意味。鼻梁高隆笔直，下唇丰厚。颈部三道吉祥纹，顶上肉髻不是犍陀罗式的大波浪纹，也不是贵霜-马图拉式的光圆素发，而是呈现为排列整齐的右旋螺发。笈多时代佛教造像的中心除马图拉之外，另一个中心是佛陀初转法轮的萨尔那特。由于佛陀初转法轮于萨尔那特，因此萨尔那特成为佛教学术与艺术的中心。萨尔那特造像大约在4世纪受到马图拉造像样式的启发，在5世纪初开始盛行并逐渐达到其艺术的顶峰，创造了萨尔那特式的“裸体佛像”。因此，在笈多王朝的二百多年时间里，通常我们看到的笈多佛像大致可以区分为两种主要的样式，一种是衣纹排列均匀而贴体“湿衣”佛像，另一种是类似耆那教崇尚的“裸体”佛像。

“萨尔那特佛陀立像”是一尊公元5世纪的砂石立姿佛像，萨尔那特出土，残，像高约92.9厘米，现存萨尔那特考古博物馆。这尊造像可以说是萨尔那特艺术的经典之作。佛陀右膝微屈，身体的重心自然地移向右腿，仿佛向我们走来，身体的结构与肌肉的表现，虽然已经具有抽象的意味，但仍可以看到犍陀罗风格的遗韵。佛陀双眼下垂，表情安详，超越了世俗的情感。

“施与印佛像”是一尊公元5世纪的砂石立姿佛像，萨尔那特出土，残，像高约38厘米，现存萨尔那特考古博物馆。佛像螺发，长耳，眉毛高挑，左手上举握衣缘，右手下伸施与愿印，身后有巨大的背光。通过衣领、袖口的凸线可以知道衣服的存在，而完美的身躯及轻微的曲式尽现笈多造像的技巧。

“弥勒造像”是一尊公元5世纪的砂石造像，萨尔那特出土，残，像高约65.5厘米，现存萨尔那特博物馆。此像最突出的特点是面部特征：直鼻大眼，嘴唇丰厚，已具有明显的印度土著人的特征。而几近裸体的身躯，让我们联想到耆那教造像的特点。弥勒头饰宝塔，左手持净瓶，右手半举持念珠，在其左肩处披有兽皮。同时，从左肩上披挂下来的带子反映了印度婆罗门教的遗风。

佛传或大神迹内容是佛教艺术中所表现的最主要题材之一。从公元初佛像一出现，此类题材作品便广为流行，佛传故事中流行的“猕猴奉蜜”题材。传说在吠舍城，一只虔诚的猕猴向来访的释迦牟尼佛奉献了一钵蜜，之后猕猴落水而死。由于小猴信仰的虔诚，从而转生为婆罗门。这则故事，反映了印度当时婆罗门教与佛教的消长关系。也就是说，虽然这是一则佛教故事，但由于信仰的虔信，小猴转世为婆罗门，而不是沙门或者其他，说明虽然佛教自称为高于信仰以神为最高境界的婆罗门教，但一个新宗教的成长还要借助于原有信仰的基础。造像中佛陀双手结定印，跏趺坐于莲座上，座下有相背而卧的狮子。此像延续着笈多艺术的特点：螺发肉髻，双眼细长，眉弯如弓，身体结实厚重，比例均匀。此像为公元9-10世纪佛陀伽耶出土，高约59厘米，现存佛陀伽耶考古博物馆。

“舍卫城神变”表现了佛传中的“舍卫城大神变”。此源于当时迦叶、生活派、耆那及韦拉蒂普特拉、迦特亚衍那等六大教派领袖对佛的挑战，这是一个宗教剧变和各种思想萌发的时代。佛陀在舍卫城普拉蒂哈尔亚-曼达波举行的大型法会上，面对上述宗教领袖显示大神力，现无穷法相，征服了其他学派，确立了佛陀的权威。“舍卫城神变”场景以高浮雕形式将诸多形象雕刻于一个佛龛内，上有三叶形拱顶和壁柱，主尊为佛陀说法式。此像现存那烂陀考古博物馆。

“驯服那罗吉里”表现的是佛陀驯服醉象的故事。据说佛陀的堂弟提婆达多是一位背教僧人。出于嫉妒佛陀的成就，蓄意谋害佛陀。他与宫廷看象人密谋策划，故意放出狂怒的醉象，醉象在舍卫城狂冲乱踏，许多人被疯象踏死踏伤，这时佛陀出现，疯象正要践踏佛陀，这时佛陀身上放射出强大而耀眼的光芒，大象被威慑住，垂下头跪倒在佛前，狂象被驯服，此像表现的正是大象被驯服的场面。佛陀平静安祥，面含悲悯的微笑，左手握衣缘，右手下伸施与愿印。在佛陀的脚边，低头跪拜着已被驯服的大象。

“大涅槃图”为公元8-9世纪萨尔那特出土的砂石佛像，宽约53.5厘米，高约29.2厘米，现藏萨尔那特博物馆。在造像中，佛陀累足而卧，右手支头。下面有7个姿态各异的小像。右边第一位右手高举，左手持供物。与他相近的是一位系发辫的女人，双手捧面而泣。向左依次是四位坐姿忧伤的男子。最左侧是立姿像，没有悲痛欲绝的哭嚎，但平静的忧伤仿佛冬日的长夜凄冷而伤感。

笈多时代，古婆罗门教转化为新婆罗门教，即印度教。印度教艺术开始兴起，形成了梵天、毗湿奴、湿婆三大主神崇拜的模式。8世纪中叶，印度教的势力几乎席卷了整个印度。但在印度的东北部孟加拉和比哈尔地区兴起的波罗王朝（约750-1150）成为佛教在印度本土最后的避难所。波罗王朝的历代国王都信奉佛教。而佛教由于印度政治上的分裂，以及佛教在发展过程中自身的局限以及印度教势力的复兴，印度佛教在公元6-7世纪开始再一次吸纳印度教和民间信仰的内容，出现了密教学派。密教是大乘佛教、印度教与印度民间信仰的混合产物。它以高度组织化的咒术、仪式、俗信为特征，宣扬口诵真言、手结印契、心作观想，通过这种“三密”的修持可以达到“即身成佛”的目的。同时，佛教的密宗造像也广泛地吸收了印度教诸神的身形以及对女性神的表现方式，诸佛菩萨呈现为多面多臂的秘密形，而供养这种秘密像可以成就密教经典所宣说的种种神通。

“观世音菩萨像”是出土于那烂陀公元9-10世纪的观世音造像，像高约60厘米。不同于密教前单纯的主供神，此造像是由四尊神共同组成的成就法像。主尊观音菩萨半跏坐于莲座上，左手持长径莲花，右手下垂施与愿印。身上满饰璎珞，戴高宝冠，长眉大眼，这些都是波罗造像的典型特征。观音左侧是右手持宝剑，左手持套索，呈怒相的马头明王，下边中四臂度母，与四臂度母相对的是善财童子。按照古代印度密教文献《成就法鬘》所载，这种组合的造像，可能表现的是观音的一个成就法身形––空行观音成就法。此像现存那烂陀考古博物馆。

“乌什尼沙维杰耶像”是一尊顶髻尊胜佛母像，出土于拉特纳吉里，属于公元9-10世纪的作品，造像高约32厘米，现存拉特纳吉里考古博物馆。顶髻尊胜佛母是密教教主大日如来禅定时化出，此神三面六臂，三只右手分别为持莲花座佛、箭和施与愿印。三左手可见一手持念珠、莲花、一手当胸结印。佛母丰乳细腰，跏趺坐于双层莲花座上，此像充分表现了印度传统艺术的特点。座下另有香炉和一合什供养人。

“多罗胸像”也是一尊典型的波罗样式度母像，出土于萨尔那特，残高约19.2厘米。度母细眉大眼，宝缯在耳部系成扇形，戴大耳环，身体丰满，可见左手上翻持莲花。此像虽残，但其浑圆的形体、自然的曲线，仍然光彩照人。此像现存萨尔那特考古博物馆。

印度佛教艺术自公元初至穆斯林摧毁最后一座寺庙的公元13世纪期间，绵延发展了1300多年，为世界提供了丰富的文化财富。

印度佛教自两汉之际传入中国，佛教艺术也随之传入。中国画史中记载的绘画巨匠和塑匠也都曾是佛画佛像的创作高手。但是文化传播过程中的本土化问题，使相关的学者一直对于印度佛教的传播路线及中国佛教艺术在表现上与印度的异同存有诸多的疑问。比如青州出土的北齐佛像在样式上与笈多艺术的关系、藏传佛教后弘期造像与波罗样式之间的关系等。总之当我们在回顾印度精美文化的同时，也在更深入地思考文化的传播与变异。