尼泊尔：佛教造像艺术

尼泊尔位于喜马拉雅山中段南麓，东连不丹、锡金，西南连接印度，北与我国西藏接壤。虽然国土面积不大，而且多为山地，可是在人类文明史上有着不可低估的地位和影响，佛教造像艺术便是其古代文明中最为璀璨夺目的一页。尼泊尔造像艺术历史悠久，风格独特。它在吸收古代印度造像艺术手法和风格的基础上，不断溶进本民族不同时代人们的审美观念和雕刻技艺，从而形成一种具有鲜明地区和民族特色的艺术风格。公元12世纪左右是其艺术发展和艺术风格成熟的重要时期。　

尼泊尔红铜梵天女像

尼泊尔造像艺术从7世纪开始影响我国西藏，12世纪末随着东印度王朝及其佛教，佛教艺术的终结，更成为影响我国西藏造像艺术的主流。历史上尼泊尔造像不断大量输入西藏，同时有不少尼泊尔艺术大师翻山越岭入藏帮助造像。元朝时入仕我国的尼泊尔艺术大师阿尼哥便是其中杰出的一位。尼泊尔造像艺术对我国西藏佛教艺术影响的时间之长，程度之深，地域之宽，是印巴次大陆其它艺术流派无与伦比的。可以这样断言：不研究尼泊尔造像艺术，就根本无法认清西藏造像艺术的来龙去脉。因此，研究尼泊尔造像艺术对于我们了解古代印度造像艺术，探明西藏造像艺术的源流无疑是十分重要和必要的。尼泊尔造像艺术产生于尼泊尔特定的地区和这一地区独特的政治、经济、文化背景之下，具有鲜明的地区民族特色，堪称印巴次大陆的一枝独秀。研究这一地区的造像艺术，对其艺术的独特之处首先应是我们特别注意的。其艺术特色可以归纳为如下三点：（1）民族特色，历史证明，尼泊尔造像艺术是以加德满都谷地为中心，以纽瓦尔人为主要造像者而发生发展的，这种特定的造像场地和造像者是其艺术形式朝着地区化，民族化发展的根本原因。加德满都谷地位于尼泊尔南部，是这个高山王国赖以生存和发展的一片重要绿州。这里土地肥沃，物产丰饶，自古以来为尼泊尔政治经济和文化艺术的中心。谷地周围群山环绕，阻碍着尼泊尔同周围国家的交往和联系。这种封闭式的地理环境客观上导致了造像艺术独立发展的趋势。加德满都谷地自古有众多民族在此生息繁衍，而史料证明，纽瓦尔人是谷地最早的民族，而且世代定居于此。纽瓦尔人聪明勤劳，擅长建筑、雕刻、铸造等技艺，是公认的尼泊尔文化艺术的主要创造者，他们的历史功绩写进了尼泊尔今天的教科书中。13世纪初入仕我国元朝的艺术家阿尼哥便是出自纽瓦尔族，来自谷地具有“良工之萃”的古老都市——帕坦。纽瓦尔人在制作佛像时，大胆渗入本民族审美观念和雕刻技艺，制作的佛像，面带喜色，头大肩宽，胸阔腰圆，工艺精湛，从体型到装饰皆具有典型的纽瓦尔人的人体和审美特色。

尼泊尔红铜上乐金刚像　

（2）宗教特色，表现为以密教题材为主，造型复杂，装饰繁褥，女性特征明显。尼泊尔是一个神灵的世界，寺庙比民宅多，僧人比俗人多。宗教派系林立，而以佛教历史最为悠久。公元前6世纪时佛祖释迦牟尼就诞生在这里，为今天尼泊尔西北蓝毗尼。但佛教在尼泊尔的正式传播是在公元前3世纪时，为印度孔雀王朝第三世阿育王推行的结果。史载，阿育王曾携其女儿访问过蓝毗尼和加德满都谷地，当时这位印度统治者为传播和保护佛教所立的石柱今天在尼境内已有发掘出土。从此以后，尼泊尔佛教在历代王朝的扶持下持续发展，一直延续至今。尼泊尔佛教的发展在12世纪前同印度的情形大体一致，那就是先期为显教，后期为密教，7世纪是二者的分界线；12世纪后主要就是密教。从历史的整体而言，密教在尼泊尔的影响比显教明显要长，它从7世纪开始便占居尼泊尔佛教主流，这种优势一直保持至今。密教的这一优势，导致了尼泊尔造像的全面密教化。（3）用材独特，表现为以金铜造像为主。金铜造像又称鎏金铜造像，它是先用铜铸或鍱打成像，然后鎏上黄金。金光闪闪，超凡脱俗。所用铜一般皆为上等的红铜，质软细腻。尼泊尔人对铜有一种特殊的喜爱，视为神圣之物，境内山多地少，矿藏丰富，极大地满足了他们的喜好。尼泊尔人很早就掌握了炼铜技术，用铜制作各种器具。我国《旧唐书》里就有“尼婆罗国，其器皆铜”的记载。唐僧玄奘在其西行游记中对尼泊尔的制铜业也有提及。可见，尼泊尔人用铜造像不仅体现了一个民族风尚，同时也可看出他们对佛教的虔诚信仰。12世纪后，尼泊尔金铜造像主要满足我国西藏、青海、内蒙等地需求。这些民族具有游移不定，尊奉藏传佛教，注重“即事而真”的本尊修法的共同特点，金铜造像以其庄严神圣，轻便光洁的特点正好符合这些民族人民的生活习惯和信仰特点。供需往来，千古不绝。这也是尼泊尔金铜造像艺术长盛不衰的一个重要原因。上面是尼泊尔造像艺术的主要特色，下面着重看看不同时代造像艺术的风格特征。限于篇幅也以12世纪末为下限。这一时期（1-12世纪）恰好与尼泊尔李查比王朝相始终，是尼泊尔造像艺术从产生，发展到鼎盛的重要时期，也是研究尼泊尔造像艺术的重点。根据尼泊尔社会历史的发展，并参考一些造像实物，将这一时期造像艺术分为四个时期进行探讨。第一期（1——6世纪末），笔者在前面的行文中一直以1世纪为尼泊尔造像艺术的开端，其实是没有史料根据的。之所以这样确定，主要基于如下两条理据：一是尼泊尔发现的一尊最早的佛像，造像底座上的铭文说明它铸造于公元591年，是在加德满都谷地完成的。从造像体现的成熟的风格和雕刻技艺看，这尊造像决非一挥而就，它暗示着尼泊尔造像艺术已经过一段较长的发展。二是尼泊尔在李查比王朝建立后的1至6世纪期间，一直是以臣属的形式依附于印度王朝，而且在国土上又与印度毗连。从政治和地缘的关系上看，它与印度文化艺术的关系是不可分割的。从这两方面来看，尼泊尔造像艺术与印度同步发生是完全可能的。尼泊尔造像艺术虽然定为1世纪发端，可是在1至6世纪末这个期间，发现的造像极其有限，而且大多只能确定在6世纪左右。从所见的一些造像实物看，造像的艺术风格和手法基本以模仿印度为主。造像题材主要是显教崇奉的佛、菩萨等，造型简单、装饰朴素。591年加德满都谷地出土的释迦牟尼佛铜像是此期典型的实例。佛像站立于方形台座之上，头顶螺发，身着披风般通肩袈裟，左手执袈裟角，右手结施无畏印。佛像从身体姿势到衣着形式，一如印度比哈尔等地出土的同期佛像样式。仔细观察比较，还是不难看出它同印度的区别。佛像五官的安排，手指的运转，不如印度同期的优雅，面颊瘦削，肩膀较窄，缺乏印度同期的恢宏气度，艺术水准在总体上明显比印度同期造像逊色。第二期（7世纪初——8世纪初），李查比王朝发展到7世纪国势增盛，各种思想文化竞想发展。我国唐僧玄奘在635年访问尼泊尔时，正值其盛期，玄奘的游记里对其盛况作了详细记述。当时为阿姆苏瓦尔马国王在位，今天尼泊尔考古发掘的碑文中有许多赞颂他的文字。从其外部环境看，此时的印度戒日王朝昏昏欲坠，国家不保，无力外顾，尼泊尔得以脱离印方的长久控制，转而与新兴的北方吐蕃王朝结好。公元640年，尼泊尔尺尊公主下嫁吐蕃赞普松赞干布，不久藏王又派兵帮助尼泊尔击退外敌。从史实看来，尼泊尔与吐蕃的关系要比它与印度和谐友好得多。在吐蕾王朝的庇护下，尼泊尔在社会各方面得到了飞速的发展。在宗教内涵上，此期也有极大的变化。印度密乘佛教传入，并在印度教的认同下，很快占居主流。基于政治宗教两方面因素，此期造像艺术发展表现为：造像从形式到内容基本密教化；艺术风格表现出强烈的尼泊尔民族艺术特征，与印度同期造像形成鲜明差异。度母是密教重要的崇奉对象，为此期造像的主要题材。按密教说法，度母是观音菩萨的化身。早期只流行一种站立姿势的形像，后为演变成二十一种，名称、形像各异。度母头戴花冠，项挂短链，上身袒露，下身围裙，腹系腰带，飘帛斜披于臀部，手臂足皆有钏饰，在总体上基本可以看出同印度同期度母像的承袭关系。但是与印度同期度母比较，其独特之处十分明显，多处闪烁着尼泊尔民族艺术的光辉。首先是它的面部，呈倒三角形，上方下尖，五官小巧集中，双唇微启，面带微笑，给人隽秀亲切之感，颇似尼泊尔女性的面部特征。印度同期度母脸形椭圆，双目睁视，二者迥乎不同。再者是它的体型和姿势。躯体浑圆丰厚，球状的双乳，高过腋部，胸部短粗，臀部肥阔，大腿壮实，造型过于夸张。身体呈三折枝式，大臀向一边扭曲，身体重心落于一腿，姿态优美。两手结印与印度度母相同，但手势比印度优美、生动。尼泊尔造像十分注意在细小的环节上下功夫，佛像优美的手势就是一个表征。其次是表现在衣饰上。度母衣裙宽松，下摆较大，不象印度同期度母身上的裙子，使人感到如紧裹臀部及双腿，举步艰难。腰间的飘帛斜披，带稍下垂再向翻卷，飘逸自然。同期印度的处理则为平行式，带稍直落而下，没有起伏。这些艺术特征在7世纪其它度母像身上都有体现，是这一时期尼泊尔国家强盛，民族振兴的集中体现。第三期（8世纪初——9世纪末），7世纪尼泊尔政治的强盛促进了造像艺术极大发展。可是好景不长，8世纪初东印度帕拉王朝建立后，尼泊尔又落于印度的控制之下。从此到9世纪末，尼泊尔内部政权更迭不断，国力明显衰颓。与此同时，尼泊尔佛教也面临了一场危机。8世纪时印度教大师商羯罗从印度来到尼泊尔，开展毁佛运动，毁寺驱僧，佛教大受打击。当然商羯罗打击的佛教不一定是佛教的整体，根据印度教和密教在思想仪轨方面的共同之处，他打击的应该主要是显教。但不论何种教派，都会给佛教及佛教艺术发展造成滞碍的后果。受政治和宗教两方面的影响，此期造像艺术陷入明显的低谷，艺术风格和手法主要因袭过去或外来，没有太多的创新，艺术水准大大下降了。第四期（约从10世纪初——12世纪末），是尼泊尔造像艺术发展的鼎盛和艺术风格臻于成熟的重要时期。此期艺术成就得益于内外两方面政治因素：其一是尼泊尔民族自身的强盛。20世纪初，考古学家在加德满都谷地发现了一通李查比王朝时期的系年碑，碑文载明从879年开始尼泊尔改用纽瓦尔的萨瓦特纪年，而此前的纪年则与北印度的萨迦纪年有关。这一改元明显标志着尼泊尔国力的强盛和民族意识的觉醒。其二是10世纪时，东印度王朝开始由盛转衰，特别是12世纪初东印舍那王朝建立后，内外交困，国运更趋衰落。这种外部形势又给尼泊尔带来了自兴自强重要契机。这两方面因素是导致尼泊尔造像艺术臻于鼎盛的主要前提。

尼泊尔地区文殊童子像

此期造像艺术立足于尼泊尔民族自身的文化土壤和时代审美观念，艺术风格清新、朴实、富于生活气息和世俗情趣。其艺术特征表现为：造像头大肩宽，造型浑圆；比例匀称，结构合理；姿态优美，装饰繁褥，从体型到装饰无不体现了一种反映现实，贴近生活的艺术倾向，给人以既庄严神圣而又不失人间烟火的艺术感受。这一时期的尼泊尔与我国宋朝同时，两国虽然有高山阻隔，文化中心相距万里，政治、文化背景又各不相同，但是各自的艺术手法却不谋而合，都重于写实。我们以我国宋代佛教艺术发展的历史文化氛围和艺术风格来比较研究此期尼泊尔造像艺术，会许有一些借鉴作用。佛像是此期艺术风格最典型的造像题材。一般以坐姿形式多见，一改早期常见站立姿势。从结构上看，佛像头部最为突出。头大内颔，平面看呈倒梯字型，顶平如盘，肉髻平缓，面庞丰满，下巴圆润，大耳垂肩，眉眼细长，五官小巧生动，表情含蓄沉静。头部以下肩宽腰圆，造型浑厚。佛像在整体造型上具有典型的蒙古利亚人体特征。佛像衣着为偏袒右肩袈裟，表现手法为萨尔纳特式，仅在胸部，袖口和袈裟下摆处施以衣纹。衣质薄如蝉翼，躯体起伏明显。佛像手势生动优美，大拇指习惯作环形，与余四指分得过开，尤以触地印最明显。佛座为多角向上收缩式须弥座或四方形台座；背光呈马蹄状，头光与身光相连接，为当时最流行的样式。此期最流行的造像题材为观音、度母和弥勒。观音手持莲花，度母头冠上有化佛，弥勒手持净瓶，各有形像标志。它们虽然题材不同，但艺术造型大体一致。三折枝式站立，身体微侧，身体重心落于一边。肩宽腰圆，躯体硕壮，大腿粗壮有力尤为明显。面部宽额丰颐，下巴圆突，眉眼细长，鼻直而出钩，额间白毫多为方形。装饰上更趋繁褥，手法更加细腻。下身着短裙，上面习惯敲上小粹花；上身斜披圣带，圣带在横带上曲一小弯的细节更加生动写实；腰带下u形联珠饰颗粒粗硕，给人沉重之感；脖子上挂满了长链和短链，链上面又缀缨络；手臂足皆有花形钏饰；这些装饰上还镶嵌有各色宝石，装饰之繁复，工艺之精细达到了空前的地步。另外值得注意的是造像的花冠，正面饰有半月形状，称月牙冠，为此期最流行的的花冠样式。据专家考证，这种冠源于中亚萨珊王朝的皇冠，始见于克什米尔9世纪造像上，尼泊尔虽然是从克什米尔吸收过来的，但两地花冠并不完全相同。克什米尔重写实，月牙形像逼真；尼泊尔花冠比较艺术化。比较实物。尼泊尔造像艺术的鼎盛期一直延续到13世纪。13世纪初，由于当时政治和宗教上的原因，大批尼泊尔艺人来到中国，尼泊尔造像艺术随之传入中土，影响及于西藏、青海、甘肃、宁夏、内蒙古和内地许多地区，并留下了大量的艺术杰作。今天我们从敦煌的465窟，内蒙黑水城出土的佛画，北京居庸关云台，杭州飞来峰石窟以及元初雕印的《碛砂藏》等中华艺术遗存中都可以一睹尼泊尔造像艺术鼎盛时期的艺术风貌。