戏曲有哪些谚诀？十四条戏曲谚诀的具体内容是什么？

戏曲谚诀(序)

戏曲谚诀是在戏曲艺人中流传的口头语，都是艺人在自己积年累月的艺术实践中悟出来的经验之谈

，有褒有贬，把演戏方面一些诀窍、心得编成好记的顺口溜，在艺术实践中进行交流。这些谚诀听来悦

耳，念来顺嘴，词简意深，见解精辟，哲理性强，用简单的话语反映出深刻的道理，使从艺的人从中能

收到事半功倍的效果，是指导艺术工作者进行艺术实践的金玉良言。这些谚诀是有些艺人一辈子，甚至

是师徒相传，几辈人劳动的结晶，是我们民族遗产中一笔不小的财富。同时，谚诀对探讨中国民族艺术

的表演方法和技巧运用规律，探索和认识戏曲舞台艺术的美学原理和法则也是很有价值的资料。许多的

梨园谚诀以前是不传之秘，有“宁给一亩田，不指一条路”的说法，要搜集这些谚诀很费功夫，这些实

践经验多年来一直属于艺术家个人所有，不为世人所知，散见于广大艺人的心中和身上，于是集艺人一

生的努力摸索出的经验只得自生自灭，传存寥寥，的确是件遗憾的事。

总纲：1一台锣鼓半台戏2天地大舞台，舞台小天地3话说三遍淡如水，动作三遍不觉美4救场如救火5一天不练手脚慢，两天不练丢一半6艺不轻发7宁穿破，不穿错8清晰的口齿，沉重的字，动人的声韵，醉人的音9千斤话白四两唱10真嗓唱得工，小嗓韵味丰，没有真嗓底，小嗓不显功11砌末旗包，剑棍枪刀，皆为我用，增式添招12高音气要足，低音气收敛，高放低收，尖浊不显13唱戏要嗓子，拉弓靠膀子14大幅大片，四门见线，打得不慌，有紧有慢

1戏曲谚诀：一台锣鼓半台戏

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锣鼓经是戏曲音乐语言的骨骼，是戏曲表演艺术的命脉，是辅助表演、加强表现力极为有利的手段

之一。演员的表演，如果没有锣鼓伴奏，就如同哑巴一样黯然失色。反之，就会增强人物动作的力度、

分量，使之夸张鲜明、光彩照人。

在舞台演出中，锣鼓伴奏有如下作用：

第一，渲染感情。即将人物在规定情景里的生活节奏，内心感情节奏，强烈的传达出来。如《空城

计》诸葛亮念白：“……这西城兵将，俱被老夫调遣在外，司马懿兵临城下，难道叫我束手被擒?这束手

被擒。这这这……”这时锣鼓奏“乱锤”点子，把诸葛亮此时寻思、焦急、纷乱的情绪和动作鲜明地烘

托了出来。

第二，加强表演的夸张、集中，配合动作制造气氛。

第三，暗示环境，摹拟效果。如表现夜深人静的环境，就轻击堂鼓；表现水声就轻击大锣、铙钹；

用小锣奏出门环声，箭声等，使效果逼真，意境深沉，达到令人折服的艺术真实。

第四，强化表演的节奏感，完成动作舞蹈化和舞蹈的音乐化、韵律化。如“起霸”、“趟马”、“

走边”之类程式动作，是由繁简不同的成套动作组合而成，为了达到节奏多变，使舞蹈富于音乐化，就

需用一系列不同的锣鼓组合一起使用。比如“起霸”就用“四击头”、“长尖”、“冲头”、“撕边一

击”、“归位”等点子。由以上四点可看出，戏曲锣鼓伴奏对于演员的表演，是何等的重要。真可谓“

一台锣鼓半台戏”了。

2戏曲谚诀：天地大舞台，舞台小天地

任何艺术都是现实生活的反映。没有客观的存在，就没有主观的反映。“……人类的生产活动是最

基本的实践活动，是决定其他一切活动的东西。”舞台上所呈现出来的一切，不可能离开外界，必须以

客观生活为艺术反映的源泉。舞台艺术的真实，是由社会的真实及生活的真实决定的。“因为我们承认

总的历史发展中是物质的东西，决定精神的东西，是社会的存在决定社会的意识……。”当生活的真实

，创造成艺术的真实，变为一种艺术形式，成为一种意识形态出现时，又反转来影响生活，促进生活的

发展。从这个意义上讲，完全可以把“天地”(即社会)比做演戏的“大舞台”，同时也可以把“舞台”

比喻是“小天地”(即社会的缩影)。

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在清同治、光绪年间，北京广和楼的舞台左右抱柱上，有一副黑底金字的木刻对联，就形象地讲出

了舞台艺术与现实生活的关系。上联是：学君臣、学父子、学夫妇、学朋友，汇千古忠孝节义，重重演

出，漫道逢场作戏；下联是：或富贵、或贫贱、或喜怒、或哀乐，将一时离合悲欢，细细看来，管叫拍

案惊奇。这明确告诉人们，舞台上反映的一切，都是生活中的事，都是历代人民政治、经济、精神生活

的产物。只不过用艺术的形式表现出来罢了。

3戏曲谚决：话说三遍淡如水，动作三遍不觉美

中国戏曲的一系列艺术表现手段（唱、念、做、打；手、眼、身、步等）是真与美结合的产物。在

实践中运用起来，应注意其优美、完善、纯真、准确的特性。比如一个身段动作，有时就能使演员富有

说服力地表达一种概念，使身段动作能成为言语的代替品。有时一句唱腔、一个眼神、一个亮相……运

用得恰切，就能为舞台人物美好的性格涂抹上浓丽强烈的色彩，而同时这些不同的表现手段，就像一颗

颗珍珠一样闪耀着光彩，被观众所喜爱。

中国戏曲具有高度艺术技巧的表现形式，精确、简练、概括、夸张，富有强大的表现力。任何一种

表现形式，除了给人高度的美感以外，同时要十分生动地表现人物的心情，尤其要能使具体人物在特定

情景中表现出特殊的心理活动。

“做忌数见，叠见生厌”，演员在运用许多艺术手段时，要使人找不到一种表现形式是游离于人物

思想感情之外，而专事博得掌声的技巧炫弄。比如身段动作，不动则己，一动就能让人得到一个极强烈

、极深刻的印象，要使剧场上千的观众都能看到和感觉到角色细致的精神活动，这就要求演员在调动艺

术手段塑造舞台形象时，要简洁、恰切。

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艺人常说“话说三遍淡如水，动作三遍不觉美”，再美的表演程式，演员如果一味无目的地卖弄。

观众也会讨厌腻烦的。同时会由于表现形式的不洗炼，而削弱了其自身的表现力（要说明的是，中国戏

曲的程式动作有对称、重复的特色，那是由三面观众的旧的演出形式决定的，目的是为了让观众看清，

这与本文所提的卖弄、滥施不同，应做别论）。

艺人说“表演法门，最忌滥施”，演员在使用艺术手段刻划、表现人物时，不当做的做了，当做的

没做，该做够的没做够，该少做的却又做多了、做过了……凡此种种都叫滥施。无论唱、念、做、打，

多则庞杂臃肿，少则偷工减料，过则失真走味，要做到不多、不少、不过，才算恰到好处。

4、戏曲谚诀：救场如救火

过去戏班中的规矩，向无成文，但演员应尽职责及各种禁戒等则规定极严，故戏班之人皆奉之惟谨

。有违班规者势必群起而攻，不易再搭班。重者革除梨园，永不叙用。诸多班规中，除少数有迷信色彩

或过于繁琐外，大部分现在仍应继承、发扬。“救场如救火”就是一条很好的班规。

戏曲为综合艺术，集体性很强。在演出前或演出中难免出现一些意外的事故。诸如演员未到、受伤

、生病以及其他事故。这时其他有关的演职员就要服从分配，临时顶替(称钻锅)，把演出过程中(或临近

开演之前)突然出现的事故，看成如救火一样的严重、急迫，因而也要求演员如救火一样义不容辞，奋不

顾身，丢掉个人的私心杂念，从全局出发，维护艺术的完整性。多年来，这已成为戏曲演员的一种道德

要求了。

据说一次“富连成”社在广德楼演出《三疑计》，演丫头翠花的演员李连贞误场未到，肖长华先生

正着急之际，恰巧于连泉(筱翠花)去广德楼找老同学刘连湘，于是刘推荐给肖长华，于连泉临场替演成

功，被叶春善发现大为赏识，1912年于连泉所在班社“鸣盛和”科班解散，于被收入“富连成”社，肖

长华、叶春善二位先生，就根据于当初救场时演的人物――翠花，给他起了个艺名叫“筱翠花”。那是

1913年的事情了。

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5、戏曲谚诀：一天不练手脚慢，两天不练丢一半

基本功是打开表演艺术宝库的钥匙，中国戏曲向来强调基本功的锻炼，称为“功底儿”、“幼功”

。要成为一名优秀的戏曲演员，条件是多方面的。除要不断的通过舞台艺术实践来得到锻炼和提高外，

另一个重要环节即要不间断的，刻苦的进行基本功的练习，要打好扎实的基本功的基础。平时人们常说

“台上几分钟，台下千日功”，“功夫要练好，一年三百六十早”，“平时练，急时用，平时松，急

时穷”，往往一个艺术作品的成功，不仅是它的思想内容正确和情节的曲折动人，而表演艺术家脍炙人

口的艺术技巧和淋漓尽致的表演也常常会使作品的思想、人物深深的印在观众的心中。而这些艺术技巧

，则是从深厚扎实的基本功的基础上获得的，“基本功是打开表演艺术的钥匙”。

任何事物都有它的客观规律，基本功也如此。正像荀子在《劝学篇》中所写的：“不识跬步，无以

至千里。不积小流，无以成江海。骐骥一跃，不能十步，驽马十驾，功在不舍。”基本功的练习，不可

能设想在一朝一夕就会收到立竿见影的实效，要由浅入深，由简到繁。要“拳不离手，曲不离口”，“

冬练三九，夏练三伏”进行不间断的苦练，久久为功，循序渐进。不能一暴十寒。同时还必须使自己练

得的功夫发挥应有的作用，把它变成有生命的艺术表现技巧。

常说的“一日不练自己知，两日不练街坊知，三日不练观众知”，“隔日不唱口生，三日不练手生

”，“台上好听好看，台下千遍万遍”，“闲时置下急时用，急时抓来不管用”等等谚诀都是指此而

言的。

乌兰诺娃曾说过：“舞蹈这种艺术是要求无休止，永不松懈的艰巨劳动的。”这也就是艺人说的“

常唱音动听，常念口里清，常做神形准，常练身子灵”。乌兰诺娃还说：“在我开始舞蹈生涯之初，技

术占了我的主要的注意力，占了我绝大部分的时间和精力。”“只有当表演者出色地掌握了舞蹈技术―

―从无可疵议的节奏性和造型美，到求得舞蹈的和谐性，也就是求得动作连续性和自然的衔接以及流水

似的转变的能力的时候，只有在这个时候，舞蹈才能表现出伟大的感情来，舞蹈才会是概括化并富有诗

意的。”

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6、戏曲谚诀：艺不轻发

“艺不轻发”包括两方面的内容。一首先，演员在舞台上不要为了讨好观众，单纯追求剧场效果，

而轻易地卖弄技术技巧，破坏了艺术的完整性。如有些演员在台上不管剧情的需要，人物的感情，一味

耍花腔、“洒狗血”，直到观众叫了“好”为止。“艺不轻发”即要求演员在舞台上要认真严肃，从戏

剧的整体出发，对观众负责，对艺术负责。

再者，即告诫演员，要熟练地掌握戏曲艺术的各种技术技巧，做到举手投足准确无误，唱、念、做

、打随心所欲。如著名武生梁慧超，已花甲之年，仍能演出舞蹈繁难的《三江越虎城》全剧四五次枪花

下场，都做到了稳、准、狠、脆、快、率，干净利索。真正达到了“艺不轻发”的要求。

没有练到家的技术，不能轻易拿到台上使。要做到以上两点，演员必须有严肃的创造态度，同时要

不断加强艺术修养，勤学苦练。

7、戏曲谚诀：宁穿破，不穿错戏曲中的人物，都有固定的扮相。穿什么服装，都是根据人物的年龄、身分、性格、地位、文武官

职而定的。如戏中帝王将相、文官武将穿的龙袍(称蟒)，就绣着两种图形――“团龙”、“行龙”。一

般文职官员规定应穿“团龙”蟒，武将官员应穿“行龙”蟒，有“文团武行”之说；蟒上绣织的龙爪也

是与剧中人物的身分有区别的。除了身坐龙位的皇帝应穿五爪蟒袍外，其他人物只能穿四爪蟒袍。再如

，戏中规定，表示身分高、气派大的人物应穿红色蟒，像《黄鹤楼》、《甘露寺》里的刘备，《击鼓骂

曹》、《阳平关》里的曹操都是。可是刘备在《连营寨》哭灵唱“孤王也穿白绫袄”时，就应脱去红蟒

换白蟒。此外，一直穿黑蟒的包拯，演《铡判官》下阴曹一场戏时，就得改穿白蟒，表示阴阳颠倒。

还有，戏里规定威武人物穿绿蟒。如《潞安州》里的陆登，《斩经堂》里的吴汉，《大兴梁山》里

的关胜。可是，《二进宫》里的杨波和《审头》里的陆炳两个文官也应穿绿蟒，何也？乃因杨是兵部侍

郎，陆坐锦衣卫大堂，职位都是文中带武的缘故。

台上不能卖阔。服装破旧一些没关系，决不能图新丽、华艳，不管人物身份而离了“谱”。演员应

遵守“宁穿破，不穿错”的艺诀，该穿蟒的不能穿官衣，该穿素的不能穿花的。一穿错了，就破坏了剧

情、人物。

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著名京剧演员郑法祥，过去在上海齐天舞台演连台《西游记》，有一次资本家黄楚九为了以华丽的

行头招徕观众，买了全新的孙悟空服装，因为不符合所扮演的人物，郑一件也没穿，宁穿旧的；表演艺

术家盖叫天成名之后，蜚声南北，但演武松这一角色时，仍穿一身旧的青褶子、衣裤，始终从武松这一

特定人物出发，从不炫耀演员本人。这种从人物出发，忠于艺术．对艺术负责的精神堪称楷模。

8、戏曲谚诀：清晰的口齿，沉重的字，动人的声韵，醉人的音

中国戏曲的演唱，讲究“字清、情真”。所谓“情真”包括四方面的内容：

一，即指歌唱艺术不是为声韵而声韵，而是通过声音表达感情。二，演员在行腔之前，形(动作)、

容(表情)应先起烘托作用。三，行腔之后，“形”、“容”后收，在表情的微澜中，好像还带着腔调的

声波痕迹。四，演唱遇有较长过门时，要以情感填补过门儿的空白。

为了达到“情真”，在演唱技术上还有许多具体的要求：研究唱腔要从剧情和人物性格的需要出发

，对每段戏和句、词等，作一番仔细的审察。然后分清宾主，找出梁柱，突出重点，这样唱来才有情有

韵。行腔中要“准”中见“稳”。因为“调准便不黄，板准便不顶，字准无讹音，腔准便不凉。”总之

，就是艺人所指出的“开腔要审，行腔要领。板调要准，不漂不浮，准中见稳”的演唱技术要求。能做

到“审”、“领”、“准”、“稳”，唱腔才动听感人。

综上所述，说明了人物情感是创腔的基础，这就是“腔准于情”的道理。所谓“字清”，即在演唱时，演员要从技巧上明确字在口中的部位和着力点，以及正确的掌握不同

的口形和发音部位的变化，然后把字清晰地送到观众的耳中。为了达到“字清”的目的，在技巧运用上

，尚有不同的要求。如“腔随字走，字领腔行，字带腔，腔托字，字正腔圆”的艺诀，就着重讲出了在

行腔过程中，腔与字的主从、依附关系。原则是以字行腔，字重腔轻，唱字不唱腔。

曲艺界著名艺人白凤鸣曾说：“清晰的口齿，沉重的字，动人的声韵，醉人的音。”皆是说的腔生

于字，因字就腔的原则要求。如果字轻腔重，字为音所包，听来便有声无字，腔不达意；字柔腔刚，则

不能控制抑扬顿挫，听来近乎吼喊，腔直无情。因而字宜重，腔宜轻，字宜刚，腔宜柔，这样轻重相间

，刚柔相济，才合行腔规律。如同梅花体格，老嫩刚柔，错纵有致，方能曲尽其妙。

综上述，强调指出了腔随字走的演唱原则。演唱中应把字唱真、唱正、唱准。这就是“腔生于字”

的道理。

戏曲演唱要遵守“情”、“字”、“声”三者结合的原则。唱腔不能给字音捆死；字音也不能为唱

腔所破坏。字是根本，腔是表现形式，腔圆为情准。唱腔旋律与字音的操纵，两者要融洽相辅，才能收

到字正腔圆的效果。

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在艺术实践中，由于多种原因或音韵、或因抒发感情、或因突出重点，或者是除了京音京韵之外，

也以湖广韵为基础等原因。字与腔有时是有矛盾的，有时字唱正了，腔不一定圆，有时腔圆了，可又不

一定音正。它只能是一个标准，一种要求。

9、戏曲谚诀：千斤话白四两唱

戏曲界有句行话：“千斤话白四两唱”或“讲为君，唱为臣”、“七分白，三分唱”。这些说法，

并非指“唱”、“念”数量上的差别，而是一句夸张的话，矫枉过正的话。

“唱”和“念”是戏曲舞台上的两种主要表现手段。不可偏废。那为什么会有“千斤”与“四两”

之比呢？这是因为戏曲演员及观众，有一种习惯势力，通常重唱不重白。就戏而论，念白的份量不比唱

工轻，“白”比“唱”更难也是事实。故有“一引、二白、三开唱”之说。

首先，应该看到，人的生活是复杂的。人的内心世界，比从外表所看出来的更复杂。念白的技术处

理，必须以人物复杂的心理为根据。因而所产生的语言动作（潜台词）十分丰富，念白表现方法也就随

之千变万化。“唱”是人物思想感情的集中流露，在技术处理、表现方法上，相应地比“念”要单一得

多。再者，“念白”大都没有管弦伴奏，没有靠傍，声调高、低、长、短，全在演员自己掌握。如同肉

伴干柴，是毫无担待的。“唱”就不同了，唱有腔，有人扶着（乐队伴奏的托、保、随、带），总有一

些借劲。另外，“唱”能把一个字拉长，而说白每个字很短，有的间不容发。速度快且要念出色彩，念

出腔调韵味，念出节奏，这就全靠演员的功夫了。

因此，就形成了中国戏曲传统声乐训练的一个很大特点，即通过练“白口”。使声音和语言结合在

一起训练。正因“白口”有一定的调门儿，它和唱的调门儿差不多一致，所以戏曲“白口”要像唱一样

念，而“唱”却要像念一样地唱。前者使“白口”带有强烈的音乐性、节奏感，后者却使“唱”更加口

语化。

戏剧的语言，对于演员说来，不仅是声音，而且是形象的媒介。戏剧“念白”，不同于生活中的说

话，它是念给观众听的。演员要注意到艺术语言的一系列技术要求，以达到优美动听、清楚准确；另外

，又要不失去生活气息和人物的性格特征。

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“千斤话白四两唱”的夸张说法充分强调了戏曲念白的重要及艰难。所以有“五年胳膊十年腿，廿

年练好一张嘴”。

10、戏曲谚诀：真嗓唱得工，小嗓韵味丰，没有真嗓底，小嗓不显功

戏曲的演唱，由于行当和音高的关系，在嗓音运用技巧上，往往采取真假嗓（又称大小嗓）结合的

方法。如京剧的小生行当，无论念、唱都以小嗓（假嗓）为主，适当结合本嗓。有些地方剧种像川剧高

腔、秦腔、河北梆子、山西梆子、老调、丝弦……等，唱高腔时一般都采取假嗓（又称背功），唱中、

低音时落到真嗓。

真嗓（又称本功）是假嗓的基础，真嗓唱得有功力，假嗓才能有韵味，真嗓没有基本功，假嗓的运

用就收不到应有的艺术效果，听来就不会铿锵有力，如出金石，也不能感人肺腑，动人心魄。

11、戏曲谚诀：砌末旗包，剑棍枪刀，皆为我用，增式添招

道具（包括人物的头饰、服饰）在戏曲表演艺术中起着十分重要的作用。它能成为身段造型的辅助

手段和组成部分，从而为刻画人物性格和表达角色思想感情服务。它能被一一运用组织到表演艺术中，

成为特殊的艺术手段为塑造人物服务。它能在表演艺术中形成各种技巧，构成戏曲表演艺术中的有机组

成部分，增强人物的舞蹈造型美。

因此艺人说：“翎子表态、扇子传情、把子说话、水袖谈心。”中国戏曲对道具原称“旗包”或“砌末”，砌末之称最早见于元曲，它是从蒙语“砌末克”――“

帐蓬里的摆设”一语的意思借鉴演变而来的。有人说“道具”之名来自日本，这不对，我国古代的《释

氏要览》中载有：“道具云所蓄之物，可资身进道者，即是增长善法之具。”佛经的《菩萨戒经》中也

载有：“资生顺道之具”；在《天台别传》一书中有：“衣钵道具分为两分”。由此可见汉唐以来，我

国佛经中早有“道具”这个名词了。从“资生顺道”的含意扩大，将“道具”这一名词当作工作时必须

的工具和杂物就逐渐成为戏剧中的术语了。我国古代的佛经在唐代随佛教传人日本后，又因话剧上的借

用，就发展成为今日的戏剧用语了。

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总之，演员对于自己身上、手中的任何一件东西，都要合谐的利用起来，诸如：水袖、髯口、甩发

、刀枪把子、翎子、马鞭、拐杖、帽翅、扇子、手帕、丝绦、鸾带、笏板、云帚……等等，都应为我（

演员）所用，组织到身段造型中来，为加强舞蹈、丰富舞姿、烘托人物、创造意境服务。12戏曲谚诀：戏曲谚诀：高音气要足，低音气收敛，高放低收，尖浊不显

这则谚诀说的是演员演唱中对气息的控制。所谓“高腔轻过”即指凡唱高腔，应由丹田提气，将字

音由低带高，以调管字，依腔贴调，则可清晰明亮。切忌有声无音，近乎吼喊。要使人听来轻松顺畅，

勿使有吃力之感，故要求“轻过”。《乐府传声》云：“……如此字要高唱，不必用力尽呼，惟将此字

做狭，做细，做锐，做深则音自高矣!”除狭、细、锐、深之外，还应掌握一个“奋”字(扶摇直上之意)

，艺人说：“腔高要见奋，无奋不谓高。”

所谓“低腔重煞”即说唱低腔要“宜重、宜缓、宜沉、宜顿”(见〈乐府传声》)。声音的自然规律

是音高则尖细，音低则沉浊，任何物体发出的声音皆如是。要改变此规律是不可能的。但是，通过对气

息的适当控制与科学运用，来操纵声音的薄弱强高，使之高低衔接自然、协调，是完全可以实现的。

要想达到“腔高不薄，腔低不弱”的目的，就须按艺人说的，唱高音气要放足，唱低音气须收敛。

越是高音，越要将气放足，这样音虽高而不显尖窄；音越低，越要尽力将气收敛，加以控制，使腔不致

低弱无声，这样音虽低而不生浊。高放低收两下一凑合，高尖低浊的弊病就不显了。

13戏曲谚诀：唱戏要嗓子，拉弓靠膀子歌唱演员的声音，如不经过严格的、经常的训练，不由自然音变为艺音，听来就不清脆、不高远。

戏曲演员如果不具备一定的嗓音条件，就如同商人老客没有本钱一样。演员没有一副训练有素的嗓子，

就不能以歌唱手段完成音乐形象的塑造。

凡优美的唱腔，皆须根据先重意后重腔的原则，首先需明确要表达的是什么感情，而后将音调、旋

律、起伏变化、节奏快慢等经过精心的设计、编排，方能组合成和谐的乐章。否则听来就不会铿锵有力

，如出金石，也不能感人肺腑，动人心魄。

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14戏曲谚诀：大幅大片，四门见线，打得不慌，有紧有慢

戏曲中的武打，是表现剧情、刻画人物的手段。是表现敌对双方进行激烈战斗的情景，绝非纯技术

的展览。因此，武打一定要有内容，“要打出门道来”就是这个意思。

这包括两层含意：一，要把剧情交待清楚，为什么要打？谁与谁打？双方各自的战略战术，谁胜谁

败？胜者怎么胜的．败者如何败的？交战双方全军将士的军威士气如何？都要通过武打体现出来，不能

混乱一片。二，在招数套路上各种徒手、器械的使用目的要交待清楚。

中国戏曲的武打功，是技术性很强的表现手段之一。它须具备稳、准、狠、轻、率、美、活、精、

熟、妙、节奏、速度、气氛……多方面的技术要求。比如艺人说的“大幅大片，四门见线，打得不慌，

有紧有慢”，即是说打“把子”时演员要放开手脚、疾徐有序，角度节奏鲜明准确。

其他诸如：踢、打、摔、拿、蹬、踹、弹、缠、扫、挂、砸、绕、裹、分、摆；刺、劈、抹、削、

斩、撩、挑、截、崩、点、扎、砍、轮、戳、拦、锁、扣、点、搬、转都要运用得法。下下有交待，厮

打要真实。打“把子”时削头、锁喉、封头、鼻子、腰封、马腿、扎脖、刺肚、撩裆……演员都要心中

有数，目的明确，不能乱七八糟不明不白。正因武打是一种技术性很强的表现手段，往往由于速度的原

因有些演员打起来只有花套子和过场而没有内容。刀砍棒迎招架之间目的不明。这样的武打功夫再熟练

也不算上乘，只是大卖艺而已!