“身若出壁”——吐火罗·粟特壁画特征

初唐西域画家尉迟乙僧对中国美术史留下过深刻影响。唐人段成式《京洛寺塔记》中形容尉迟乙僧所画的《降魔变》壁画“意匠极险”、“身若出壁”。但是，这位画家没有可信的作品存世，给后人留下了众多的谜团。 

传尉迟乙僧绘舞女图

通过梳理相关文献，西南交通大学艺术与传播学院副教授任平山总结了尉迟乙僧的绘画风格，在此基础上，重点分析了吐火罗-粟特美术中的相关特征，从而提出：公元7世纪前后吐火罗--粟特壁画比之于阗，更为充分地体现了“身若出壁”的空间效果。

仅从古代文献中难寻解题钥匙

一般认为，尉迟乙僧为于阗人。于阗，为西域古国之一，大体位于今天新疆和田地区范围内。从公元前2世纪开始，于阗就是西域独立的绿洲王国之一，公元11世纪初被喀拉汗王朝所灭。

有关尉迟乙僧之生平，主要信息来自同一时期的两本著作，即公元9世纪中叶的《唐朝名画录》和《历代名画记》。

任平山以为，这两份文献提供的乙僧的情报多处冲突，不应作为互补性材料。尉迟乙僧来自吐火罗而非于阗，这种可能不能排除。“吐火罗说”可能在初唐文献《后画录》和开元时期张怀瓘的《画断》已有记载（《画断》亡佚，在《太平广记》中留有些许痕迹）。对尉迟乙僧艺术风格的讨论不应排斥与葱岭以西古代壁画的比对。对尉迟乙僧的了解主要来自古代文献。没有原作存世，推论难免带有主观性。最为可靠的记录是三位唐代文人对于慈恩寺和光泽寺壁画的描述。其画风的主要特征，首先是鬼神、人物的异域色彩，其次是动物的精妙。至于其他技巧特征，则问题颇多。

晚唐文人赞赏其如“屈铁盘丝”的用笔，还有“身若出壁”的空间感。元代汤垕声称看过四幅尉迟乙僧的作品。针对《佛像》一画，他强调其“沉着”的用色。“堆起绢素而不隐指”可能是描述和赞叹“用色沉着”的画面效果。到了明代，相关文字依旧提到尉迟乙僧作品“沉着”的用色特征。但随着新元素的介入和混淆，唐朝人看到的尉迟乙僧特质在这个时代不同程度地变形或丧失了。明代以降，相关言论中再没有提到画面奇特的外部空间效果。

那么，是否能够找到与文字匹配的图像？

任平山认为，近现代美术史研究视于阗为尉迟乙僧的原籍。于阗的考古发掘自然成为人们寻找答案的理想地。目前于阗考古的结果不尽如人意。我们很难确定某种统一且个性鲜明的于阗风格。尤其令人失望的是，传统观点期待凹凸法带来的神奇效果似乎没有在7世纪的于阗产生大的影响。这就是为什么许多学者议论尉迟乙僧，总是始于于阗，终于龟兹。以龟兹克孜尔壁画作为人体凹凸法的典范来对尉迟乙僧的绘画风格进行确认，从20世纪初开始持续至今。杨法震对克孜尔、库木吐拉和柏孜克里克三处石窟进行考察后，提出“乙僧绘画风格的前期接近龟兹风，而中晚期当与西域汉风或晚出的高昌回鹘风相仿佛”。他已然觉察到凹凸法的晕染效果可能被学界过分重视和夸大，仍不免在远离于阗之地寻找答案，实属无奈。当然在于阗寻找凹凸法的希望始终未被放弃。王敏认为大部分于阗考古所获壁画不能代表于阗艺术的最高水平，而巴拉瓦斯特佛寺出土的一块供养人壁画残片和古印度阿旃陀壁画较为相似，可能代表了近似尉迟乙僧的风格。

此外，尉迟乙僧风格的摹仿之作反映了较晚时代人们对于这位著名西域画家的认识。弗利尔美术馆《天王像》中胡人乐舞的人物特征可以经由吐火罗-粟特，追溯至希腊图式。

吐火罗-粟特壁画更具“身若出壁”的效果

那么，尉迟乙僧的风格，是源自于阗还是出自粟特-吐火罗？

粟特，是位于中亚的西域古国之一，大致位于中亚阿姆河与锡尔河之间的泽拉夫珊河流域，其主要范围在今乌兹别克斯坦，还有部分位于塔吉克斯坦和吉尔吉斯斯坦。“吐火罗”，起初是一个民族概念。吐火罗人在公元前2世纪前后越过锡尔河南下，入侵并占据中亚繁华的希腊文化中心——巴克特里亚。在中亚定居以后，吐火罗人逐渐完成了由游牧向农业的转变。许多学者认为吐火罗所建之国，就是大夏。这时吐火罗逐渐演变成一个带有政权属性的国家概念。后又由于其他游牧民族在中亚进进出出，吐火罗人先后臣服于突厥等民族。这段时期，吐火罗人依旧为当地主体，且一定程度地掌握行政，但政权概念变得不那么清晰。

波士顿美术馆藏《仿尉迟乙僧释迦出山图》

北宋陈用志（传）纵70厘米横24厘米

公元7世纪前后，于阗多元的壁画与这一地区早期美术的风格差异较大，而吐火罗-粟特美术则保留了较多的早期元素。因此，虽然吐火罗壁画遗存不比于阗丰富，但是由于其美术的持续性，我们依旧能够从中看到比于阗壁画更为稳定的信息。从吐火罗北部的粟特及乌什鲁沙那壁画中，可以清楚地看到“身若出壁”的实现方式。壁画强调墙体作为绘画媒介的存在，同时较为隐蔽地使用凹凸法和破界法；以考究的用色——亮色、暖色作为前景，暗色、冷色作为背景，来增强身若出壁的视错觉。尽管和吐火罗存在宗教差异，粟特壁画和吐火罗美术分享了包括上述特征在内的许多的风格元素。

任平山的看法是，公元7世纪前后，吐火罗-粟特壁画比之于阗，更为充分地体现了营造墙壁外部空间效果的意图和手段。其中许多特征都能对应古人对尉迟乙僧作品的描述。尉迟乙僧画风中断的原因，一方面在于其“屈铁盘丝”、“造形图式”很快被盛唐画家吸收，改造，融合在“吴家样”中；另一方面，中唐以后，西域异手，青金石颜料日渐稀缺，大面积使用蓝色难以为继。初唐画迹大面积使用蓝色者，晚唐长安不乏遗存，故而张彦远等不以为意。但到元代，此类壁画大抵不存，这时的书画鉴赏家反而对之倍感新奇。

他还认为，至于尉迟乙僧的此“身若出壁”是否就是吐火罗-粟特的彼“身若出壁”，当然还有商榷的空间。学界回避了一个问题：在不能直面作品的情况下，我们其实很难判断“身若出壁”究竟是相对严谨的描述，还是类似“破壁而出”、“栩栩如生”的溢美之词。如是后者，则相关研究皆有过度阐释之嫌。如是前者，则不妨假想光宅寺壁画中“身若出壁”的变形魔女——凹凸法不是营造立体感的唯一方法，而只是对线条立体造型能力的补充。尉迟乙僧也许掌握和使用了这一画法，但可能在与线描风格的冲突中予以体现，致使局部的三魔女，以及其他作品中黄犬、马等动物呈现出区别于画面主体的浮雕效果。也不排除画家可能采用了破界法，以及类似吐火罗-粟特壁画的色彩和构图。

（文章来源：《中国社会科学报》2015年7月29日，原文标题：《学者经过考证认为“身若出壁”是吐火罗--粟特壁画特征》）