木版水印：画家是画在纸上，我们是画在版上

文革前送予外宾的荣宝斋木板水印画

肖刚，1959年出生，1978年至今在荣宝斋从事木版水印的勾描、编辑工作。

崇德福，1954年出生，1971年到荣宝斋从事刻版工作。木版水印刻版工序第三代传人，第一批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人。

高文英，1955年出生，1974年至今在荣宝斋从事木版水印工作。2009年被评为第三批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人。

王丽菊，1959年出生，木版水印印刷工序第五代传人，第一批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人。

荣宝斋前身是创建于康熙十一年(1672年)的松竹斋，是我国传统木版水印的重要传承地。荣宝斋木版水印技艺源于我国古代雕版印刷的“版”套印，即根据画稿笔迹的粗细长短、曲直方圆、刚柔枯润，设色的深浅、浓淡、冷暖及色相的向背阴阳分版勾摹，刻成若干板块，然后对照原作，由深至浅，逐笔依次叠印，力求逼肖原作，精确无误。荣宝斋木版水印采用纯手工印刷，工艺有勾(分版)、刻(制版)、印(印刷)等基本工艺程序和刻、剔、掸、描等特殊技巧，以追求复原传统书画的艺术形态、笔墨、神采为目的，是传统书画复原技术和雕版套印技术的杰出代表，具有多方面的科学价值与文化价值。2006年入选国家级非物质文化遗产代表作。

●宋俊华(中山大学中国非物质文化遗产研究中心教授)

●流变

荣宝斋木版水印技艺源于我国古代雕版印刷的“版”套印。早在唐代咸通九年(公元868年)，有一名叫王阶的人便用中国古代雕版印刷的“版”套印刻《金刚经》扉页插图，现尚流传于世。唐以来书籍多附插图，十六世纪始有彩色套印。荣宝斋在这一传统技艺基础上不断加以改进创新，于1896年设帖套作，延聘刻、印高手，印制了大量精美的诗笺、信笺。民国期间荣宝斋重刊《十竹斋笺谱》，使彩色套印和拱花术获得了延续和发展。

荣宝斋的木版水印技术，是从印制诗笺开始的。清末的诗笺代表了雕版印刷技术的最高水平，但进入20世纪30年代，笺纸的颓败之势日渐显现。1933年，郑振铎受鲁迅之托，在京城寻找能够印制精美诗笺的地方。在荣宝斋的配合下，这一民族遗产得以留世。通过这次印制，荣宝斋又重新积聚了木版水印的技术力量。

1949年后，荣宝斋木版水印由原来只能印大不及尺的诗笺、信笺，发展到能印制笔墨淋漓、气势豪放的《奔马图》及《簪花侍女图》、宋代马远的《踏歌图》等大幅艺术作品，标志着雕版印刷术已发展到了巅峰，也说明荣宝斋木版水印技术已真正成熟。

关于木版水印，琉璃厂流传着这样一则故事：一日，荣宝斋经理侯恺把书画泰斗齐白石老人请到店中，在他面前挂出两幅一样的写意虾图，然后告诉画家其中只有一幅是他的真迹。齐白石打量许久，最后摇头：“这个……我还真看不出来。”这幅就连画家自己都无法辨识的作品，是一幅荣宝斋的木版水印画。

在北京，一拐进琉璃厂西街不宽的街道，百年老字号“荣宝斋”的招牌迎面而来，格外显眼，但荣宝斋木版水印中心的车间则是在这条街不起眼的一道铁门深处。荣宝斋如今依然秉承着前店后厂的传统。在沿街的门市，人们可以买到木版水印印制出来的信笺以及各种尺幅的国画，也可以看到当年在荣宝斋木版水印史上重要的《簪花仕女图》等作品，而在后面的车间里，有着印刷“活化石”之称的木版水印经过道道工序，依然传递着传统印刷术的馨香。

在采访荣宝斋木版水印传承人的过程中，南都记者不止一次听到《韩熙载夜宴图》这幅被后世公认的荣宝斋木版水印巅峰之作。这一被故宫博物院定为“次真品”的木版水印作品，从1959年开始筹划，到1979年完成，前后长达20年之久，除去“文革”时期的中端，实际用时也达8年之久。而其中，勾描、刻版共1667套，每幅需印刷8000余次，共计印刷近30万次，复制仅35幅!

是什么样的繁复人力造就了这一工艺的精妙?南都记者采访了荣宝斋木版水印中心勾描、雕版、印制三道工序的四位传承人，听他们娓娓道来木版水印技术复制中国水墨画“下真迹一等”的秘密。

勾描

肖刚：从线条开始还原精神

勾描是木版水印的基础。第一步是先把画稿上不同的笔触和颜色进行分版，凡同一色调的笔迹均划归于一套版内。色彩简单的画面有二三套至八九套不等，画面工细复杂的要分到几十套，大幅的甚至要分到几百套到上千套。

我原来是学美术的，到荣宝斋是1978年，接着就去故宫了。我们老师是郭慕熙，她带我们学习了四年，就是临摹他们(故宫博物)院里面的历代名家原作。荣宝斋派去故宫学习，我们是最后一批，我们去的时候，我上面还有两个师兄，(现在)他们都不做这工作了。

临摹的东西有很多，有郎世宁的，还有宋元画册，明清的一些花卉、人物，全是绢本的原作。从线条开始练起，老师也特别好。临摹的工作跟木版水印当中勾描实质上是完全一样的，历代绢本的绘画基本上是以线条为主，所以我们首先要掌握线条的技巧，线条非常重要。

我们勾描工作的大概是，把一个画家的作品拿过来之后，首先要知道他这个画是怎么画出来的，就是他用笔的次序，其中包括浓淡，先后用笔，然后是颜色的层次，这些东西首先要把它分析出来，分析出来之后再进行分版。分版是按照他的笔意来分的。

不同的画分版也不一样，复杂的画分版就特别多，像《韩熙载夜宴图》有一千多块版。《夜宴图》那个工笔非常细，而且是重彩的，韩熙载的胡须、眉毛差不多就四套版，而且非常细腻，那些线条运用，如果勾描线条基础不好的话，甭说神态，就是走线可能都走不直。《夜宴图》的勾描是陈林斋先生勾的，他勾那画的时候我们刚参加工作。后来陈先生调到故宫了，正好我们先生带我们去故宫的时候陈先生还在。

勾描的过程是先用透明的赛璐珞片的胶版铺上之后，按照画的颜色、深浅的变化，把版分出来，然后再复勾雁皮纸，雁皮纸非常薄，就是为刻版时可以反贴版上。雁皮纸渗水力很强，铺在原作上，一笔下去可能会伤及到原作，所以才会用赛璐珞片胶版，胶版等于是为保护原件。

你要问勾描当中，难度最大的是什么作品?齐白石《九秋风物》手卷那张，我觉得做得很过瘾。做得再复杂的，大概就是像《清明上河图》之类的，很长的绢本手卷，我们三个人同时勾描，一段一段做，从勾描到完成，差不多八年时间。我们先勾描一部分，然后交给刻版，这一部分刻好之后交给印刷，印刷先要画一个样子，把整张做一个定位，然后版随时刻好之后，就印刷了。虽然是分段做，但整体前后，风格得完全一致，要完全还原《清明上河图》的精神。做《清明上河图》这个图很过瘾，说过瘾是因为是大部头的作品，复杂也就有挑战，做得比较理想，自己也是学习的一个过程。

中国的写意画有干湿浓淡的变化，干湿浓淡，像一般枯笔的东西，我们勾描当中就不太好做，画家画出来这笔可能是很随意过来，过来之后，墨干了，这样的枯笔我们在做的时候，一定要先找到它的笔韵。写下来之后干笔肯定会跟他多少有些出入，这个时候我们就要把大概整体的东西勾出来，上面再进行刻画。精神是不能丢的，这一笔干笔下来，感觉好像是随便的很干的那几笔，其中也是灌气的，那个得抓住。

雕版

崇德福：我们这行没有止境

将勾描好的墨稿粘在木版上付刻。雕刻所选用的板材，大多是选用梨木，其表面要刨得平整光滑。要求操刀如笔，能灵活掌握走刀力度，通过刀的走向和力度的变化，将线条的转折、顿挫雕刻出来。此外，雕刻者除依据墨线一丝不苟地雕刻外，还需参看原作，细心领会，只有这样才能把原作的笔法和特征传达得惟妙惟肖。

我是1971年进的荣宝斋，当时初中毕业，不到十七岁。我们属于七一届，七一届基本上是荣宝斋最重要的一届，从1966年开始荣宝斋就没进新人。领导对这一届是很重视的，进来就是要接技术的班。之前的老师傅都是解放前的，岁数都比较大了。那时候培养技术人员有一套，包括组织去美术馆、去故宫看画，一个礼拜去一次，还有请画家讲课啊，关山月、王雪涛、李苦禅……他们经常到荣宝斋来，一来就画画，就把我们叫去看，这画家怎么画。老看这些大画家的画，对技术提高特别快。荣宝斋和别的地方不一样，文化氛围特别浓。

我是到了荣宝斋就学雕版，一直到现在。雕版一般男同志比较多，刨版啊，锯版啊，都需要力气。当时刻版组我们同一批的有俩，另一个没干多少年上门市去了，就剩我。雕版有一个张延洲老师傅，还有孙日晓、张进深两个老师傅，主要是他们仨。手工艺这技术，不是全都一样的，他们都各有各掌握的技术。像张延洲，刻《韩熙载夜宴图》那老师傅，他的《夜宴图》刻了八年，刻线条特别好。我们新来的就得琢磨每一个技术，得集每个师傅的长处，都得学过来。

那时候老师傅的文化水平也不高，他讲不出什么道理来。你比如说，张延洲坐在我后边，我学刻只能回头看，他给你闪出空隙让你看，但是他从来不说，就全靠你自个儿的眼睛看，怎么用刀，这气怎么走，全靠观察，听得很少。

我们刚来的时候是“文革”后期了，当时其实领导对我们都是比较照顾的，知道年轻人坐不住，说干脆你们就跟上学似的，45分钟你们就下课，可以到外头溜达溜达。慢慢就坐下来了。那时思想比较专一，不像现在，有点飘浮。当时的木版水印印《白求恩》、《大寨》、《南京长江大桥》、《泉水叮咚》这些，很多也都是有名画家画的，所以木版水印里你能看到当时年代的情况，它反映在画里，因为当时画家画的就是当时社会的情况，每个时代画每个时代的画。

雕版很大程度上在悟性，看你悟得到悟不到这些东西。譬如用刀什么角度，很多事情不是你能说出来的，好些事情，都有特别细致的变化，不见得说一种技术就能够处理好，或者说一种刀法就可以处理好。画面在不断变化，每个人的画都在不断变化，你不可能用一个标准来说这么大的变化，尤其每个画家还有每个画家的风格，用笔都不一样，包括笔锋有侧锋，有中锋，有时候这么一转下来，跟乱麻似的。所以你刻十年、二十年、三十年、四十年，我给你拿一个从来没接触过的用笔，经常遇到，在我们这里都是没止境的。

说到雕版的工具，其实我们就一把斜刻刀，所以说很多参观的都有点不理解，国外刻版画的有三角刀什么刀，我们就一把，粗的、细的全是这一把。刻不同的画面，你要把刀尖磨成不同的角度，得现磨。比如特别细小的珠子、项链、官衣，特别小的小圈，你的刀尖要宽了你转不过来，它那圈比芝麻粒还小，你还得给它转出来，但特细(的刀尖)刻大面积的，稍微一不注意，崩儿就掉尖了，所以得磨不同的刀具。我们刚来这儿的时候，一天起码三四把刀子就完了，一磨得磨两天刀子。

磨刀也要看自己的悟性，我刻这个今天刀磨什么样适合，咱们也没法量角度，是什么角度，是几度，全凭感觉。尖大概要细到什么程度，自个儿有一个感觉，磨出来，你一看，这尖差不多了。包括刻干笔，干笔跟刻别的又不一样。

《清明上河图》从1984、1985年的时候开始刻的，跟两个老师傅，我们三人刻了有五年。《韩熙载夜宴图》是一个人刻了八年，《清明上河图》是三人刻了五年，还有第二版没刻，这老师傅一退休，就用手工上色了。

做雕版你必须懂得绘画，你要会画了你就知道人家怎么用笔，你怎么用刀。我在上学的时候就画了一些，因为我父亲有时候给单位加工一些小画片，都帮着他勾线，所以我对绘画有一定的理解。这个技术不只是专门刻版的技术，其他的基础，绘画的基础，观察能力，这些知识再加上刻的技术，你才能达到。

另外，雕版衔接着勾描和印刷，所以你刻的时候得想到印的时候怎么好印。像一般刻脸部的局部，线我尽量用一块木头，因为吃水都一样。用不同的木头，软一点硬一点吃水就不一样了，他印的时候会不好掌握。你得各方面考虑进去，你考虑得越细，达到的效果越好。

所以你得琢磨，有些时候不起眼的东西却起到决定性作用。你不光要考虑刻的问题，你还得考虑版子的软硬。同一个木材，木头挨着表皮的那面会硬一点，里头芯会硬一点，不是都一样的。所以刻的时候要根据木头软硬给它刻多少，挖多少，你要估计一下(印刷的时候)它吃多少水，硬木就少挖一点，软点的木头你多挖一点，它吃水多，往外跑得多。这些细小的东西得根据你自个儿的经验来断定。是多种因素促成了一个好的作品。

相对来讲，刻版应该说是比较枯燥，搞雕刻我觉得跟修炼似的，没脾气了，刻什么都一样了。刻版按理说没有年纪的限制，但这里有一个麻烦事，像我，岁数大，眼睛也不好了。你看我戴眼镜，还得拿放大镜，体力可能也差一些了，但是越到这个时候，越精细的活越得给你。你看我刻完了，甭管刻两小时还是多长时间，我这眼睛到家都是发胀的。

非遗的东西，就跟珠子似的，珠子一断就断了，这人没了，这技术谁也不知道。有的老师傅人不在了，说有本记着，但都找不着，就是不知道怎么做这个东西，所以我也希望年轻人能赶快接上来。

印制

各分版刻成后，需依次逐版套印成画。印制作为最后的主要工序，可以说是最为精妙的，它要求印制者不仅要有熟练的印制操作技术，而且要熟知绘画技法，这样才能对作品中一些微妙的细节和浓淡干湿的变化，复制出原作所特有的艺术风格。操作中，要求技师能准确把握水印工具的快慢节奏和力度变化，同时还要能整体控制周围的湿度，以确保水印作品的质量水平。

高文英：

成就感不亚于画家完成一幅画

我到荣宝斋做木版水印工作是从1974年2月份开始的，我属于1974年部队复员到这儿来那批。

当时教我们的老师傅们有《夜宴图》的师傅，还有《簪花仕女图》的师傅，还有我的师傅田永庆都在。我师傅是做绢活的，他印过很多大型的东西，马远的《踏歌图》是他印的，那一拨人技术力量非常强，管理我们也很严。

我师傅对我们这些徒弟非常好，像咱们传统的手工技艺都属于是口传身授，老师傅不单是天天在给你讲，而且在技术上确实是一点一滴地教，纠正你的姿势，怎么拿笔、拿刷子、拿耙子都要求得很严格。当然对我们年轻人也抱有很大的希望，他就说，我们这些人岁数都不小了，你们这些年轻人得好好学，以后这工作得靠你们了。老师傅们给我感受最深的是什么?他教的时候一丝不苟地教给你，所有的技艺他绝对毫无保留地告诉你。他也从来不说批评你的话，从来不说你印得不好，“再印，咱再看下一张。”咱们现在也带徒弟，所以我就觉得，咱们也要把自己的徒弟带好，这样才能对得起老前辈。

我们刚一开始做学徒就是印信纸，先是拿刷子，拿耙子，做工具，所有的工具都是自己做的。然后研墨，研颜色。你说研墨谁不会啊?但是不行，研墨你使的劲不匀，你的墨会歪，你这墨要是不在里边走，老跟那泡着，它就裂了，这叫磨性子。老师傅会循序渐进地来辅导先学研颜色，把你的性子磨得平和了，有耐心了，然后你才能入得进去。

信纸印得差不多了，会给你多套色的信纸，有的信笺需要十几套版，那这会儿你就开始练按版了。版对得准不准，颜色的配制怎么配，真是一点一点学出来的，然后开始印小画片儿。再往后，可以印小幅的工笔画了。印刷这道工序三年学下来，一般简单的十几套，二十套左右(版)的画片是没问题的了，再过五六年，你可以印稍微大型一点的，譬如两尺左右的画吧，像印齐白石的虾一类。

我们学习的时候，荣宝斋经常请来画家给我们讲解，这一笔是怎么出来的，他这个颜色是怎么用色的，怎么一个变化。虽然我们是在木版上画，但是我们和画家是一样的，他是在纸上创作，我们是在版上创作，然后我们通过木版这个载体，印到纸上才能反映这幅画的精髓，它的墨味、墨趣。

一块版，我们有时候就要印两三遍才能达到一块颜色的需求。但是只要印好了，是非常有成就感，不亚于画家完成一幅画。印刷工时拉得长也就在这儿。其他的工序下班收拾东西就走人，但是印刷的人不可以，印完了，还得衬干了，还得晾衬纸，必须要把这颜色衬干了，你才可以再印下一套。《韩熙载夜宴图》我们要印一千六百六十七块版，每块版都印四五遍，你乘去吧，你说他要印多少遍。

王丽菊：

你一点都不能怠慢它

1979年1月份我参加工作，就进了荣宝斋干这行，到现在一天都没离开过。我父亲也是荣宝斋的，小的时候来玩，就觉得这个行业既干净，又挺美的，这一干就是三十多年。

我现在主要印绢活。我的前辈们都已经不在岗了。我师傅王玉良已经77岁了。我师傅也不是我一个人的师傅，当时我们入学的时候，六七个人都在他手底下学，他坐在背后，他那个位置永远比我们高半尺，我们后脑勺全都对着他，他一抬头就能看见每个人。当时不理解，说这个师傅太严厉了，总是严肃的，表情也没有，上班从来不让讲话，但现在很感激那一段。

绢本的工艺跟纸本的不一样，虽然技法上还是基本一样的，但是轧的工夫，往上掸的颜色都跟纸本不一样。印绢本，人物的东西还是难度更大的，因为在眼眉上有一块版，眼珠再一套版，非常细腻，你要一个一个往里套，这个难度非常大，套印的过程必须得准。我在工作的时候不能讲话，心思必须完全在它身上，因为每张衬纸的角度和力度都要一样。

绢活为什么时间久?你看我现在印的《文苑图》里这个石头，石头是墨的，但是质感非常好，我如果把颜色一下子配得很深，那么上去以后这墨黑乎乎的一块，就没有层次了，怎么办?所以要把颜色配得稍微淡一些，第一遍上了以后，刚刚有一点起色，不够深，再来一遍，还不够就要进行第三遍罩染，这样的话，一块版我就得当三块版用，像过箩的细沙一遍又一遍，这样颜色又够厚度了，又精细了。这是木版水印绢活的难度。

和过去比的话，现在的绢织得就没有我们过去的好，不能保证我需要的几米绢中间没有瑕疵。我自己去染绢，自己要挑这些东西，要把本色的绢根据画面来染成仿旧色，然后我们还得练绢，练熟了以后再染，染完了以后还得上胶矾。这个工艺要到伏天才能完成，因为夏天的时候气候反潮，你上完胶矾以后，它不会马上干，一点一点阴干，阴干以后它均匀。所以它必须选择六、七、八三个月。

还有现在的颜色掺假太多，我们用的好多颜色都是过去师傅收藏的，现在的颜色我们都得自己再加工。因为它是石色，矿物质颜色和化学颜色不一样，它不会褪色。为了达到标准，要拿那种瓷器的钵再深度地研，先干研，不放水，然后再加水再研，研完以后再漂，漂完以后要那一层膘，上面的不要，底下的不要，我要中间的膘，完了以后再过，再沉淀，最后出来的颜色搁在手上像牙膏一样，非常细腻。再兑入胶调得适当，你如果不调好胶，它抓不住，会脱落，但胶大了也不行，胶大了以后没有颜色，只有比例合适了，印完以后它才能进入布丝，反映的颜色才舒服。

手工业这东西一半是技术，一半是悟性。技术含量和工作的态度，决定了你的作品，这个工作你稍微怠慢一点都能看出来。比如说我们这一打纸300张，今天我印这块版，中途跑茬，就出现问题，可能前面一打印的颜色非常舒服，掸的也非常到位，下面突然间深了或者突然间浅了，这绝对是你跑眼神。

我们都实验过，比如说还有十分钟就下班了，你心开始毛：我把这两张印完了，就忙乎着该下班。我们过来的人都有这种体会，这两张最好别印，抢出来的，准出问题，不是重了，就是没掸好，手劲没准也不一样。它就是不吃亏的那么一个工作，一点都不能慢怠它。我现在即使干了三十多年，也一点都不能怠慢。这个作品我印过，下回再印的时候，“我印过”，我不敢说这句话，因为得从头再认识它。这是干一辈子，学一辈子，永远都没有头的那么一个工作。

木版水印作品(的人力)跟它的价格，实际上现在还不是完全成正比，因为每幅作品，付出的都是纯手工的。现在机器印刷的，那些高仿的价也挺高，但时间久了颜色会变，外行人猛一看觉得还行，但仔细看它没有层次，比较平。木版水印就不一样，出来的层次感非常强，并且所有的颜色几乎不会掉。

画家是画在纸上，我们是画在版上，实际上我们是一种艺术再创造的过程。