新编越剧《赵氏孤儿》“文戏武唱”

中国戏曲的每一个剧种，都具有自己鲜明的个性，跻身于四大剧种之一的越剧也不例外。在观众心目中，越剧给人的总体印象不外乎八个字：“轻柔飘逸、甜糯绵细”，尽显一派阴柔之气。孰不料，由上海越剧院一团（男女合演）推出的新编越剧《赵氏孤儿》，竟完全打破了越剧原有的审美定势，同时也打破了“越剧王子”赵志刚固有的形象模式，让观众看到了一台从头到尾、从里到外、从上到下、从个别到全局都充满阳刚之美的越剧，而其最大的特点是“文戏武唱”，既让人惊诧惊奇，又不能不迷醉在新的审美愉悦中。

京剧表演艺术家盖叫天先生，于上世纪三四十年代起，开创了“武戏文唱”的一代艺术之风，其通过设计特定的身段动作、停顿亮相等，去着力刻画人物的内心情感世界，使他演出的武戏再不是通常只见打斗，不见人物的低层次状况，将京剧武生戏提高到一个崭新的审美层面，并影响了几代戏曲武生演员的艺术创作。“武戏文唱”的出现，功莫大焉。谁曾想事隔半个世纪后的今天，男女合演的上越一团竟来了个反其道而行，开创出“文戏武唱”的全新样式！对此，越剧老观众既为之耳目一新，又首肯其是越剧，而不是京、豫、秦等阳刚的剧种，因为越剧本体特征中刻画人物细腻婉转、曲调唱腔柔美动听的长处依旧还在，只是这些特征已经融于整体刚劲的艺术氛围中，达到了刚柔相济的境界。这一艺术实践对越剧来说十分不易又弥足珍贵。年轻的观众对越剧虽还陌生，但一开始就被紧紧抓住了。那一波未平一波又起的情节推进，各个人物均处于生死关头的艰难抉择，似油画般浓重的舞台色彩，似真似幻的布景设计，似实似虚的场面安排，传统乐器与西洋鼓声震撼人心的相互呼应，管弦乐曲与越剧曲调恰到好处的交相辉映，以及既令人窒息又令人感叹生命无常的高悬舞台正中象征极权的“达摩克里斯剑”，所有这一切，均将受众牢牢锁在悲泣、悲惨、悲怆、悲壮的悲剧情势中，让他们真真切切体味了一把悲剧的审美快感。

这里不妨做一点纵向比较。当年盖老的“武戏文唱”，尚是盖老作为武生演员的一种个体表演风范，远没有形成戏剧演出的整体态势。而《赵》剧则有根本的不同，其“文戏武唱”是全方位、多视点的全景式展露，而不仅是主要演员在表演方面的单个呈现。也就是说，该剧从剧本创作起，到导演率领演员及灯、服、道、效、化等各个艺术门类，都在共同打造一台充满刚性的越剧。若仅靠某一门类的刚性表现，是决然构不成现在如此统一完整的审美效应的。

不妨再做一点横向比较。浙江越剧团是两个越剧男女合演团之一，上世纪80年代也曾创演过一出颇具阳刚之气的《乾嘉巨案》。但为何那时尚构不成令人震撼的审美效果呢？为何还称不上是“文戏武唱”呢？究其原因，也在于未能在一个统一的美学理念指引下全方位出击，无法形成整体上的刚性审美效应。

此外，浙江绍兴小百花越剧团虽是女子越剧，但其演员的武功甚是了得，所以在不少文戏中常展武技，也赢得了不少赞誉。但是，“文戏武唱”之“武”，其内涵并不等于要开打，并非要让演员展示武功。“武唱”的真正内涵，是指一出戏在导演的美学理念下，全体演职员所表现出的整体阳刚风貌与刚性精神。《赵》剧无一打斗场面，赵志刚更无丝毫武功的展露，但此出悲剧主人公程婴那种舍身救人、忍辱负重、胸襟博大、放眼天下的刚性精神却弥漫于舞台。正如该剧导演王晓鹰在导演自述中所言：“这出《赵氏孤儿》的铿锵之声是此前的越剧演出所没有的；而发挥越剧的优长对人物内心世界进行细腻刻画，又是其他的《赵氏孤儿》演出所不及的；所以我期望这是一出从民族戏剧文化传统深处生发出来的、充满着现代意识和现代人文关怀的、具有与众不同的独特价值的《赵氏孤儿》。”看来导演的审美预期已经实现，这既是导演的成功，更是整个团的成功，是全体共同审美追求所取得的新审美价值。