京剧的程式性有什么特征？京剧程式性的类别

提起京剧的程式，有些人就以为凡"程式"必然是陈规陋习，必然是条条框框，必然是对艺术改革的束缚。推崇"程式"，就是反对改革创新，就是因循守旧，因此有些人以"打破程式"为时髦，以"取消程式"为炫耀自己改革创新的资本。其实，世界上各种艺术都与京剧一样存在着程式，没有程式就没有了艺术。程式就像我们写文章时的语汇、词组和成语经过严格的语法规范连缀起来一样，比如中国画家在勾画山水花鸟时的勾勒，泼墨、积墨、皴法、烘托和用色的程序；芭蕾舞在表现各种情感时的大跳、托举、旋转、倒踢紫金冠；歌剧演员在抒发情感时的咏叹调、宣叙调以及演出过程中的序曲、间奏曲、舞曲；电影在表现不同画面时的的特写、近景、中景、远景、蒙太奇、化入化出和话外音等等不都是不同艺术中的程式吗？如果取消了这些程式，这些艺术也就不能存在了。取消了勾勒和没骨，还有国画吗？取消了足尖动作，还能叫芭蕾舞吗？取消了咏叹调还能叫歌剧吗？取消了蒙太奇和特写镜头，电影还能拍摄吗？取消了西皮二黄的种种板式，还能叫京剧吗？真可谓皮之不存，毛将焉附？可见，京剧中的程式就像生物中的细胞，物体中的分子与粒子一样是无法分开的。

京剧程式的灵活多变

不过，京剧的程式可能更为成熟，也就更为灵活多变，更具有可塑性，并且开宗明义地承认程式。这是因为京剧的表演程式是在长期的舞台实践中和丰富纷繁的社会生活中高度提炼的表演语汇。它不仅使生活万象舞蹈化，音乐化，节奏化，而且形成了规范不变，但形式千变万化的表演元素。比如唱腔板式的安排，嬉笑与哭怒的方式，开门、关门、骑马、登舟、乘车、坐轿、开打、水斗、上山和上下楼等等都有一套完整的，相对固定的表现方式。我们把这些程式根据剧情巧妙地连缀起来就是一出完整的戏。当然，《失街亭》的诸葛亮升帐（也是一种程式）和《逍遥津》的汉献帝打朝（也是一种程式）的上场都是打"引子"，这种引子是自报家门的定场白中的第一部分，都是又念又唱。诸葛亮为表示自己威仪万方和兵伐祁山的雄心壮志，就打虎头引子，又称"双引子"，显得庄重肃穆；汉献帝为表示自己的懦弱和曹操的跋扈专横，引子没有打完，就看见曹操佩带宝剑上朝，一副杀气腾腾的样子，吓得他没有打完引子就退到龙位上了，可见程式的运用是极其灵活的，都是根据剧情的要求变格设计的。为什么程式的规范又是严格的呢？例如"打引子"的唱念，那就是从吐字发音到行腔运气都是要经过千锤百炼的。许多演员都是每天早晨喊嗓时要经常练习的。尤其是唱的部分没有伴奏，是自吟干唱，又是演员出场后站在台口第一次张嘴，非常引人注意，难度也就可想而知了。如果没有经过严格训练怎么能行呢？当然，不同角色，在表现不同程式时也是千差万别的。例如在生活中有男性和女性之别，京剧就有生行与旦行的之分。男性和女性都有文、武、老、幼的区别，在生行中就分为小生、老生和武生，旦行中就分为闺门旦、花旦、青衣、老旦、武旦和刀马旦等等。在生活中的人有性格粗犷豪放者，也有机巧滑稽者，京剧中的男性就在生行之外又分为花脸行，也称净行和丑行。这就是京剧基本行当：生、旦、净、丑形成的生活根据。

京剧程式的类别

因此，京剧就按行当化分成了四种大的不同类别的表演程式。也可以说行当把程式分成四种大的类别和许多小的类别。比如在化装上，嗓音上，服饰上每个行当都有自己的特点。花脸有花脸的脸谱，丑角有丑角的脸谱。比如同是唱腔和念白，不同的行当就有不同的唱法和念法；同是一个动作，或者是同一个云手的动作，不同的行当，也就是不同的人物，就有不同的方式，我们的前辈根据不同行当的要求，在拉云手时就总结出五句话的要领，即：老生齐眉，旦角齐乳，花脸过顶，小生齐肩，武丑齐腹。虽然这五句话指的是拉云手的位置，但是其中的道理在实践中是不言而明的，如果举一反三，也就是对每一行当所有动作的规范。

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比如老生为年长稳重者，动作要苍劲而舒缓；旦角为女性，动作多轻柔妩媚；花脸为性格豪放粗犷者，动作幅度要又大又开；小生年轻气盛，要劲透纸背，武生则比老生刚劲，比花脸中和，因此前人归纳为："老生要弓；花脸要撑；小生要紧；旦角要松；武生在当中。"同是走路，四种行当也有四种不同的脚步。同是一个开门的动作，尽管每个行当开门的动作程序是一样的，都是左手按门板，右手拉门插关，然后双手往里拉门再两手向左右分门，最后迈左脚出门。这个程式在表现古典戏剧中是永恒不变的，但是，每个行当的开门姿势和手眼身步法是不一样的，每个角色在不同的心情和处境下的开门也是不同的，这又必须是随机应变的。例如上马的动作按规范都是右手按马鞍，持马鞭抬左脚，跨右脚，用马鞭打马再举马鞭。因为这个程式是原于生活的，如果改变这个程式，就脱离了生活，观众就看不明白了。可是在京剧《艳阳楼》中高登就有三个上马的动作，尽管都遵守程式规范，但是由于角色的心情不同，环境不同，运用的技巧不同，因此给观众的感觉也是截然不同的。可见，程式是固定的，不但因行当要有所区别，运用起来也都是千变万化的。由于我们是按行当对演员进行训练的，所以我们的演员大都是学习一个行当的表演程式，并根据所学的程式表现一个行当的人物。

既然唱念做打，各有各的程式，我们是怎样把程式有机地连缀起来呢？这里就有一个起承转合的法则问题：例如《穆柯寨》的穆桂英出场，就采用了"排山"这个程式：即在吹打中由一堂（四个）女兵或两堂女兵站门，然后穆桂英在四击头的锣经中上场亮相，接着在圆场的锣经中走到台口唱曲牌《粉蝶儿》，在端坐高台念完定场诗和定场白后，交代一下要"行围射猎"后，又接着是一个"西皮导板、原板、散板"的唱腔程式，同时有一个高台唱导板，扯四门唱原板，"叫散"后跑圆场，再由女兵领起下场的过程。由于我们的这两套程式套路是固定的，我们在排演这场戏的时候只说一下："穆桂英排山接西皮导板"，演员、乐队、舞台服务人员就全能明白了。因为在锣经的运用上，排山的四击头必然接大锣圆场；唱腔在导板后必然接原板，当演员把原板"叫散"后必然接唱散板；而且演员下面有什么变化，都在表演的同时给乐队一个明确交代，所以这样的戏，不需要排练，还便于别的剧团和演员学习和排演。更重要的是便于发挥演员的艺术特长，便于刻画人物性格。例如云南名旦关肃霜在演这场戏时，唱完《粉蝶儿》后，为表示穆桂英的英姿和春风得意的心情，在吹打中边掏翎子观望，边扭动靠旗，表演非常生动。梅兰芳先生则更善于运用这一程式，非常细微地刻画穆桂英的个性与心情。

从这一个简单表演实例中，我们不难看出，京剧的程式和程式运用法则就好比桌椅种类虽多，花样也可以不断翻新，但都是由板、条、框组合而成的，组合的方式都是由固定尺寸的榫与眼的结合一样。好比我们的电脑，虽然都是由主版、硬盘、内存、ＣＰＯ、软驱和光驱等有机的连缀组成的一样，只要你能够灵活运用，就能在这些固定的元件组合中创造出无穷无尽的智慧和灵感。

由此可知，京剧丰富的表演程式在表现剧情和刻画人物形象中都是取之不尽的；而运用程式的方式方法也是变化莫测的，只要演员掌握了程式运用中起承转合的法则，按京剧艺术表演的规律进行艺术创作，就会在京剧舞台上创造出更多鲜活的艺术形象。