一代瓷圣何朝宗的佛教造像之美

在以陶瓷器型演变为主线的世界陶瓷艺术发展史中，“以瓷塑人”的窑口凤毛麟角而艺术家却不乏其人，唯明代“善陶瓷像”的何朝宗以其传世极少的瓷塑杰作，赋予了陶瓷艺术以更完美的品格，从而奠定了其“前无古人，后无来者”的地位，成为举世公认的雕塑艺术大师。

何朝宗《披坐观音》

何朝宗之前的宗教雕塑，几乎是清一色的大型雕塑。莫高窟、云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟，寺观里的泥塑佛像、木雕佛像……基本上都是大型雕塑，它们大多会集大批能工巧匠，耗费很长时间才能完成，也就是说这些大型宗教雕塑及雕塑群并非个人的独立创作，而是一大批人的集体创作。况且，从功能上看，此时的宗教雕塑艺术是服务于宗教和政治，艺术的意义是从属的，工具性的。而何朝宗的每一件瓷塑作品从取材、构思到制作的全过程都是独立完成的，他的作品服从于材质，服从于内容，服从于人类的精神诉求，体现出艺术独立的、自主的品质特征。因而，说何朝宗是中国宗教雕塑艺术第一人并不为过。

何朝宗的瓷塑推动了佛教民族化、世俗化的进程，具有里程碑式的意义。

何朝宗《祥云观音》英国维多利亚及阿尔伯特博物馆馆藏

他的瓷塑以白中泛黄、温润如玉的德化“猪油白”为材料，因其略带暖色调，与东方黄种人的肤色相近，使远离尘世、不食人间烟火的观音菩萨，从庄严肃穆、一尘不染的佛堂走进人间、走进百姓的生活。其温润如脂的釉色，似乎让人能感觉到，观音丰腴而富有弹性的肌肤散发出来的沁人体温。

何朝宗按照中国人的面孔和衣着打扮来塑造观音。现存泉州海交馆的《渡海观音》，椭圆形面庞，丹凤眼，悬胆鼻，樱桃小嘴，额缀一珠，头顶盘髻并贯一如意，披巾罩首，衣裙裹体，胸前横一串珠饰，衣褶作打结状，完完全全一个中国美女的形象（有点“邻家女孩”的味道），尤其是双手藏于袖内作左拱之势，与当时妇女的“万福”之礼何其相似。

何朝宗《渡海观音》泉州海交馆馆藏

他的瓷塑作品的衣纹处理，摒弃了非人间烟火气味很浓、线条重叠绵密盘屈的“曹衣出水”，采用了或粗或细的线条表现衣纹裙带飘举的“吴带当风”，使观音与世俗相近。

何朝宗瓷塑将神秘的宗教净土与人间的世俗融合，加上小型雕塑便于家庭供奉，让人们亲切地感到佛在家中、佛在眼前、佛在心中。

何朝宗的瓷塑，成功地借用了中国画中“线”的表现方法，使衣纹如毛笔描画的一样，富有韵律感和节奏感。

何朝宗《送子观音》

线，相对于点来说，是一个过程，完整地暗示了生命的规律，是最有抽象性与概括性的造型手段。何朝宗瓷塑作品的衣纹刻画，圆柔自若，宛转流畅，且不拘一法，灵活自然。不仅衣服质地的轻薄、厚重之感能真切地刻画出来，更通过衣纹的走向、折变表现人体的动态、身段，巧妙地利用衣段的特征烘托人物的精神气质和内在性格。单是《渡海观音》那一裸足，便可见一斑：趾圆而纤细，脚背丰腴，特别是大脚趾那弯曲的美妙线条，优美而富于肌肉与皮肤机能的感觉，充满了动感，使观音更具生命活力。

值得一提的是“s”型构图的成功运用。现藏于北京故宫博物院的《渡江达摩》与藏于泉州海交馆的《渡海观音》，便是“s”型构图的经典之作。“s”型源于古代的太极图，它具有上升性、前进性、周期性、回归性等特征，历来被视为最美的图案。“s”型构图的方式，“阴中有阳，阳中有阴”，“疏可走马，密不容针”因应而生，衣纹的“线”如行云流水，收放自如，收则紧密细致，放则空旷粗犷。疏处大面积“飞白”，很有“团块”的体量感，极具想象空间。

何朝宗《渡江达摩》北京故宫博物馆馆藏

由于人物白描“线”的绘画元素被有机地吸收利用，因此，重复、对称、均衡、对比、调和、节奏、韵律等形式美因素在何朝宗瓷塑上形成了多样性统一的和谐之美。

从罗丹的《巴尔扎克像》，我们不难看到何朝宗《渡江达摩》的影子。当时法国已对中国的造型艺术产生兴趣，东方美术中的达摩祖师、钟馗以及佛雕像中的袈裟僧披等，都给罗丹以新的启示。

流传广泛的“罗丹砍手”的故事，说明了人们对巴尔扎克的雕像没有露出双手的关注。在西方人物肖像雕塑中，不露手是极为罕见的，因此，当时的西方人难以接受“没有双手”的巴尔扎克。而何朝宗恰恰是中国雕塑史上“不露手”的开山鼻祖。现藏于世界各大博物馆中的何朝宗款“不露手”作品至少在10件以上。当我们把《巴尔扎克像》与《渡江达摩》放在一起审视时，便会惊奇地发现他们的“基因图谱”是如此的相似。罗丹的《巴尔扎克像》一改西方古典雕塑的写实风格，运用了前所未有的东方的写意艺术语言，创造了一种“在似与不似之间”的意象，作品虽被西方艺术界抨击了近半个世纪，但罗丹最终还是被公认为“近代雕塑之父”。难道是何朝宗流派的瓷塑艺术启发了罗丹，使之有了《巴尔扎克像》的创新之举，使《巴尔扎克像》成为西方近代雕塑的开山之作？这种推测大可成为我们研究西方雕塑艺术的一条重要线索。