敦煌石窟社会化佛教浅论

敦煌石窟是敦煌社会的必然产物，敦煌石窟在敦煌一直是社会化的佛教活动场所，敦煌石窟记录了敦煌及中国社会的千年历史面貌，敦煌石窟历史上对敦煌社会的稳定和发展起到过一定的作用，敦煌石窟是她的创造者们留给我们的一笔巨大的精神财富。本文即从如上几个方面探讨敦煌石窟与敦煌社会的关系和敦煌石窟佛教的社会化问题。

一

敦煌的地域范围，即是指汉代敦煌郡的范围，在这个范围内的石窟称之为敦煌石窟。敦煌自汉代开发以来，一直是中原通往西域的门户。敦煌地区有了中原汉族地区的先进的生产方式和发达的封建文化，成为中世纪敦煌经济文化发展的基础。敦煌在中原和西方各国和民族的各个阶层、各种职业的人们频繁地来往和交流中，不断吸收和融合外来文化的合理部分，形成敦煌地区独特的地方文化。汉晋时期，敦煌地区涌现出了一大批自己的文化人物，奠定了敦煌地区本土文化的根基。

大抵与西汉开发河西同时开始，佛教逐渐传进敦煌和中原，特别是佛教建筑和佛教造像随着佛教传入敦煌和中原。早期的佛教建筑与造像有阿育王塔、犍陀罗造像等等。从公元前二世纪开始，在佛教发源地印度以及中亚的广大地区，先后出现了巴雅、纳西克、阿旃陀、贝德萨、卡尔拉、巴米羊、捷尔梅兹等佛教石窟群;以及我国新疆天山南北的石窟群。通过敦煌来往于中原和西域的各类人物中就有很多是佛教的僧人，他们当中有的人还长期住在敦煌从事佛经翻译和佛教教育事业。例如著名的“敦煌菩萨”竺法护和他的弟子们;以及法秀、于道邃、单道开、竺昙猷、道法、法颖、超辩、法丰、法相(尼)等一大批活跃于中国大江南北的敦煌高僧。汉晋时代敦煌佛教之传播，成为本地一大文化特色。另外，从事商业贸易的西域商人中也有很多是佛教的信士。敦煌石窟就是在这样的中外历史文化背景下出现的，是集石窟建筑本身、佛教雕塑、佛教壁画为一体的佛教建筑，是从犍陀罗为起点的中亚佛教建筑和佛教艺术的东延。

从公元4世纪到14世纪，敦煌石窟艺术历经千年经久不衰，就是它在敦煌的历史上确实起到了稳定社会、使人们安居乐业的作用;在一守程度上适应和满足了各个历史时期、各阶层人们的各种社会需要;当然首先是满足了统治者阶层的需要。同时，敦煌佛教石窟艺术作为一种民族的意识形态，它有强大的号召力和凝聚力，通过艺术的形式提倡佛教信仰，其目的是让人们关心社会、献身社会。因此可以说，敦煌石窟艺术的社会需要与作用及其历史证明，宗教信仰是人与社会的需要，而宗教艺术是历史上人们对宗教的利用。

公元5世纪前期，北凉王沮渠蒙逊在所占领的地区大造佛像，敦煌石窟现存的他统治时期所建一组洞窟，也被佛教史籍记为他“敬佛”的事迹之一。沮渠氏所谓的“敬佛”，完全是为了自己个人和家族的需要和目的，因此留下许多贻笑千古的丑闻;但他又是一方君主，他的行为影响到整个社会。

莫高窟第285窟被认定为当时的东阳王元荣所建大窟，其中理由之一，是该窟南壁所绘《五百强盗成佛故事》，反映了这样一个历史事件：当时河西一带曾发生农民武装暴动，并一度截断了敦煌与中原的通道，元荣在他的写经题记中多次提及此事;而《五百强盗成佛故事》在壁画中出现，正是元荣个人的意图。而莫高窟第428窟内绘制了河西全境僧人供养人1200多名，则显示了窟主瓜州刺史于义与其兄凉州刺史于实以及于氏家族在河西的势力。北周和隋初中国北方出现了倡导社会公益事业的三阶教，当时敦煌石窟壁画中绘制的《福田经变》，就是反映与社会公益事业有关的内容。

唐代初年建成的莫高窟第220窟以全新的壁画风格，向世人展示了一个新时代的开始。武周时代，敦煌石窟的营造活动出现高潮：莫高窟最大最高的弥勒大佛就是武周延载二年开始营造的。女皇帝武则天说自己是弥勒降生，敦煌石窟就创建了弥勒大像。莫高窟第148窟壁画《天请问经变》、《报恩经变》等，是为激励敦煌汉唐军民抗击吐蕃入侵而绘，在战争中曾起到过振奋民族精神的作用。

公元8世纪后期，吐蕃人占领敦煌时，敦煌集中了大量的唐人，为了保存唐朝汉民族文化，利用吐蕃占领者们对佛教的信仰而大量建造佛窟。在整个吐蕃统治敦煌的70多年间，敦煌石窟的营造活动十分盛行。不仅如此，从这一时期石窟的题材、内容上，发生了历史转折性的变革，一窟之内绘制十几幅、二十几幅经变画，大有包揽天下一切佛教之势;之后的归义军时代更盛。佛窟中的内容反映人们的各种各样的需要，固然有佛教自身的改革与发展的历史原因，但当时的社会环境所决定的人们的精神追求，也是不可忽视的社会基因。

公元9世纪后期的张氏归义军时代，从公元865年建成莫高窟156窟开始，佛窟名为崇敬佛法的“功德窟”，实际上成为表现个人历史功绩或其家族荣耀的纪念堂，之后有莫高窟第94、98、100、454、61等大窟步其后尘。第156窟内绘制了巨幅历史名作《张议潮出行图》，以此来庆祝和纪念张议潮收复河西的功绩及升迁高位的荣耀，这在当时也是一种社会需要，使营造佛窟在这里成为社会政治活动。之后几十年间，敦煌地区社会安定，经济繁荣，莫高窟营造了许多大窟，包括第96窟北大像的重修。

公元914年，世居敦煌的豪强大族曹氏从张氏手中接管了瓜沙归义军政权，营造佛窟更成为曹氏维护统治、巩固政权的重要措施之一。首任节度使曹议金营造了莫高窟最大的在面洞窟之一的第98窟，窟内绘僚属及高僧供养人像计200多身，而这些人都是张氏时期的前朝元老，曹议金利用自己营造的佛窟成功地将他们笼络在一起，完成了从张氏家族到曹氏集团功政权接交的平稳过渡;到曹议金的回鹘夫人陇西李氏营造的莫高窟第100窟，分别长达10余米的《曹议金出行图》和《李氏出行图》，向世人展示了曹氏势力的强大和敦煌地区稳定繁荣景象，而第98窟的那些老臣及高僧的供养像，在第100窟以后的曹氏大窟，如第454、61、55等窟中再未出现过;这些曹氏诸节度使的“纪念堂”，实际上是向我们叙述着曹氏政权由初建时的内忧外患逐步强盛的过程。另一方面，敦煌石窟起到了曹氏归义军联系周围各民族政权的桥梁和纽带作用，使曹氏政权在夹缝中生存，而且敦煌地区社会稳定繁荣。曹氏诸大窟中的各族王公贵族的供养群像就是这一社会作用的历史见证。

敦煌石窟的“家窟”是佛教社会化最具体、最深刻的历史见证。唐代初年开始，敦煌石窟出现了“家窟”之名，即贞观十六年(642)年由敦煌大族翟通建成的莫高窟第220窟，题名“翟家窟”。此后，敦煌石窟的佛窟，不论是重修先代所建还是当代新建，也无论是官宦窟、高僧窟还是贵族窟，多被冠以“家窟”名号。比较有名的家窟，有张家窟、李家窟、王家窟、翟家窟、宋家窟、陈家窟、阴家窟等。每一座“家窟”都有一段属于自己的历史。由于这些家窟中绘有原建窟主及建窟以来的历代先祖们的供养像及题名，使佛窟具备有祠堂的性质和功能，而且还是由佛祖和弟子、菩萨们“看守”的家族祠堂，历代先祖的供养人像及题榜即祖宗碑位，佛窟便成为家族财富的一部分。家族是中国古代社会的基本构成单位，一个官宦或贵族家庭就是一个社会的缩写，敦煌也不例外;而敦煌石窟的创建和发展的历史，更是受到这种社会制度的制约;作为家窟的佛教石窟也是这个社会的一部分;反过来，这种社会结构又是敦煌石窟形成和发展并延续千年的社会历史原因。这里试举几例：

敦煌阴氏从西魏时期就参与建造莫高窟第285窟，和当时敦煌的最高统治者西很宗室东阳王元荣攀上了“佛缘”。此后造窟不止。从今天莫高窟崖面上现存的洞窟来看，敦煌阴氏是所有敦煌历史上的大族中在莫高窟留下的大窟最多、洞窟的规模也最大的家族。阴家诸窟跨越了敦煌公元六至九世纪的历史，为我们提供了较高的社会和人文研究价值。但同时，阴稠的子孙们在唐代各个历史阶段的表演令人瞠目结舌。武周时期建造弥勒大像，莫高窟第321窟和宝雨经变、“发现”敦煌的祥瑞等，都是为武则天当女皇大唱赞歌，而吐蕃占领敦煌时期，又在记载营造莫高窟231窟的《阴处士碑》中，并挖空心思地寻找溢美之词，为自己背叛祖宗的行为作开脱和辩解。象征佛国天堂的佛窟成为阴氏家族为满足自己各种需要的工具。

敦煌地区的另一个大家族——敦煌李氏，也大肆进行佛窟营造，我们也就是通过他们留下的造窟“功德碑”文中了解其历史的。在这些碑文的记载中，我们看到了敦煌李氏一族，在唐代，是如何一步一步地篡改族谱、背离祖宗、投靠皇族：敦煌李氏本为汉李陵之后，属代北李，是中原的旧门大姓。北周时期有李穆一支，其子李操于隋初因谪贬而迁居敦煌，子孙蕃衍，仍保持大姓雄威。《圣历碑》先拉上李广和李固，到《大历碑》时系上李皓再到《干宁碑》与李唐皇室攀为宗亲，进一步抬高了李氏在归义军政权和敦煌地区的声望，掌握敦煌地区的军政大权。从李氏诸“功德碑”看，佛窟确实在提高和保持家族声望起到了作用。

翟家窟是敦煌石窟历史上最早出现的家窟，即莫高窟第220窟，建于唐贞观十六年(642)。第220窟不仅开敦煌石窟家窟之先河，而且以她全新的艺术风格，成为敦煌石窟艺术史上的里程碑式的佛窟之一。当然，敦煌石窟的翟家窟中，甚至在整个敦煌石窟的家窟群中，最有代表性的还是建于唐咸通年间(862——867年)的莫高窟第85窟，它突出了这样几个特点：1，初建时家族窟主与施主的协作关系;2，家族窟主与施主关系的演变;3，不同时期出现在该窟甬道首席供养人位置上的官宦施主;4，僧窟以家窟名义的历史。

家族观念也是敦煌佛教石窟的中国特色之一，敦煌的大族、敦煌石窟的“家窟”，为我们进一步表明了佛窟的社会性质。同时在一座座“家窟”的营造过程中，同属这一家族的窟主与施主间的相互协作关系也体现了当时这种社会化特征。敦煌石窟的“家窟”中，不仅装载着其家族的历史，也装载着古代敦煌乃至整个中国的社会。我们今天就可以通过敦煌石窟的“家窟”去了解敦煌的家族，进而去认识敦煌及中国古代社会，认识敦煌的社会化佛教。

二

敦煌石窟的营造活动是一项社会活动。敦煌石窟上的各项佛教活动也大都是为现实服务的社会活动。

敦煌石窟创建于公元四世纪，最初只是部分僧侣修行的场所。北凉占领敦煌的公元421年至433年间，北凉王沮渠蒙逊统治时代，有计划、有组织地一次性建成了在内容和形式上都成体系的莫高窟一组洞窟;公元525—576年间，先后坐阵敦煌的北魏宗室东阳王元荣和北周宗室建平公于义各建造一大窟;从元荣、于义等倡导并身体力行开始，“尔后合州黎庶，造作相仍”，诚所谓“君臣缔构而兴隆，道俗镌妆而信仰”。一千年间，上至王公贵族，下至平民百姓，都投身于敦煌石窟群的营造。所以，莫高窟的佛窟营造活动，自始至终都是一项社会活动，是中古敦煌人民社会生活的一个组成部分。公元910至914年的西汉金山国时代，实施佛教治国的方略，由小朝廷对当时包括石窟营造在内的各项佛教活动进行了一系列规范化措施，发布《营窟稿》等范文。另外，公元10世纪时，而且莫高窟崖面上的几乎所有的洞窟，都由曹氏归义军政权组织和号召全体民众进行重修和维修，这项工程历时数十年，在一个只两万多人口的地区，所耗人、财、物力是可以想见的。从洞窟和敦煌文书中的造窟、绘画的《发愿文》看，无一不是为了各处现世的利益：为了帝王万岁，为了国泰民安;为了笼络郡僚，为了和睦周边;为了先代亡灵，为了健在亲族……。巨窟、巨幅大画如此，小龛、小幅或一二身佛菩萨像不例外。人们在这里寻找安宁，寻找慰藉。

石窟的主要功能之一是向世人宣传佛教。给石窟所处时代的广大善男信女们提供了一个表达自己的信仰的场所。来自敦煌的各个阶层的人们，统治者、地主贵族、平民百姓;来处敦煌之外的东西试方广大地区的种类人物，商旅、士卒、使臣等等，都要在这里朝山拜佛，根据自己的需要进行祈求。另一方面，还有一个在这里接受佛教教育的问题，他们通过石窟了解佛教的内容和教义。而敦煌石窟作为佛教活动场所，又有极其特殊的一面，这就是打着佛教大旗的社会活动，与社会现实密切相关。

敦煌文献中，有一批9、10世纪时敦煌官府和寺院的“入破历”类文书，所记为官府及寺院各项活动中有关食品、纺织品、纸品等的收入和支出情况。在石窟上的活动，也是这些文书所记支出项目之一。文书将敦煌石窟群的诸石窟记作“三窟”：“窟上”、“东窟”和“西窟”，即今天的敦煌莫高窟(窟上)、安西榆林窟(东窟)和敦煌西千佛洞(西窟)。

文书所记石窟上活动各项目所支出的，主要是食品和饮品：食品有面、粟及由其所加工之熟食品以及油、麻等副食品;饮品则主要是酒。同时也有少量的纺绢品和纸、麻等。这些物品(文书中称诸色)在石窟的用途主要分三大类：一是用于石窟营造、修缮、管理以及相关的劳作饮食和少量非饮食用品，二是用于在石窟上进行各种佛教行事的食品与用品，三是用于石窟上的迎来送往之宴席。

文书所记敦煌石窟的日常管理和维修活动，主要有修缮、下棚(缚棚阁)、画窟、易沙(移沙，即清除窟前积沙)、安装窟檐、上梁、脱墼(模制建筑材料)及垒墙、上仰泥(窟顶上泥)、调灰泥(壁画地仗材料)、上赤白、安窟门，以及后勤交通运输等，同时还有伐木和植树等。这些属于农业和手工业的生产劳动，都是最基本的社会活动。其中西窟的修堰上水一事颇有意义：敦煌西千佛洞崖前，有被党河水冲刷而成的比较宽阔的台地，可供耕种和植树。加上与其相邻的南湖店(5世纪的北朝时期已在此修建石窟)，两处共有100多亩可耕地，可引党河水浇灌，因此修堰和上水便是经常性的工作。那一带一直不住居民，这些农作任务只能由僧团承担，僧团将每一次上水的任务分配和落实到具体僧人。又因西窟离州城也有一段距离，去那里修堰和上水的僧人们，回来时也要受到设宴欢迎。另外，从后两则记载看，西窟还有敦煌僧团的粮食仓库等设施。西窟的修堰、上水，是敦煌僧团“农禅并重”的证明。同时还有关于支西窟的交通运输情况的记载。所用粟、查当是驴驼等牲畜的雇价。另外，西窟也有僧团自己饲养的牲畜。与莫高窟一样，需要使用的牲畜，僧团自己饲养的一部分不能满足，必须另外雇部分才可解决问题。

石窟上的佛事活动，除了营造活动、日常的维修与管理及其相关活动外，还有一些固定的佛事活动，或曰佛教行事。其中，每年正月十五日由敦煌地方的最高统治者举办的“岁首窟上燃灯”仪式，是一项颇有社会意义的活动，有专为此仪式所撰写的《燃灯文》。

作为民间的佛教一大节日，正月十五日燃灯活动除了节日本身的欢乐和喜庆意义以外，还应该有它更广泛的社会意义，特别是曹氏归义军时期的包括燃类在内的所有佛教活动。《燃灯文》本身透露了它所处时代的一些社会背景：敦煌的瓜沙曹氏归义军政权从公元914年建立起，经历了从内忧外患到稳固繁荣、而又逐渐衰落的过程。描述曹氏诸节度使每年正月十五日在莫高窟主持举办燃灯活动的上列几件“燃灯文”，从一个方面讲，就是这一历史过程的记录：p.3263《令公窟上燃灯文》所记录的，是曹议金时期的内忧外患;p.3461《河西节度使厶官灵窟燃灯文》所反映的，是曹元德新替父执政时期的担忧;曹氏政权初期和前期的一些佛教活动的祈愿文中，都是关于希望消除内忧外患方面的词语，其中包括对僚属们的“输忠”、“尽节”方面的企盼。这同上述诸《燃灯文》所述是一致的。曹元忠执政的公元944到974年的30年间，是曹氏归义军最辉煌的时期，社会稳定，经济繁荣，奉中原王朝为正朔并保持密切联系，与周围各民族政权和睦相处。另外，窟上燃灯文还有一个明显的特点，就是没有出现对亡过祖宗和已故亲族的掉念、追福之词语。这正是燃灯文更注重现世社会的表现。反映了作为佛教活动的窟上燃灯更深层的人文内涵。

除燃灯外，正月十五日在窟上还有其它活动，如堆园、竖幡、行像等，可能是配合燃灯所进行的一些相关仪式。东窟(榆林窟)在每年正月十五日，也由敦煌僧团派遣僧官，举办燃灯活动及相关的祀奉仪式，而且一般都在提前准备好，并在前一天就分发给所用材料。西窟(西千佛洞)的岁首燃灯活动更有意义：岁首燃灯与春耕准备(上水)同步进行，所燃佛灯又可为修堰、上水作照明，说明了僧人们的尽职尽责和提高劳动效率。

七月十五日是佛教的盂兰盆节，在莫高窟和榆林窟都有佛事活动;其中榆林窟的供品中有产自瓜州当地的美瓜。

敦煌石窟群的诸处石窟，作为佛教圣地和胜境佳景，也被作为迎来送往的场所。被迎送者大致可分为两类：一是本地的军政官吏和敦煌僧团的僧官等，二是外地的僧俗官吏和使臣。上窟的本地官吏，主要是曹氏归义军政权的节度使，即敦煌地区的最高统治者，以及他们的夫人等。他们在莫高窟拥有自己为窟主的大窟，他们要经常主办或参加窟上的大型佛教仪式，他们也有在炎夏酷热之季来莫高窟避暑者。同时，东窟也是一处迎来送往的圣地，同莫高窟一样，经常有节度使、都僧统等高级官吏和大德在那里受到接待。外地的使臣，有来自中原王朝的天使，有附近各州地方和周围各民族政权的使臣。曹氏时期，当度军政权十分注意同周围各民族政权建立和发展友好关系，与各个民族和睦相处，并不断进行经济、文化方面的交流，所以才能在各民族政权的包围之中得到生存和发展，以至于繁荣强盛。而选择莫高窟和榆林窟作为接待各地使臣的地点，主要是因为佛教在当时是这些民族共同信仰的宗教，加上莫高窟和榆林窟宁静而优美的环境，使得这些来自各地的使臣们流连忘返。所以，敦煌石窟群的莫高窟和榆林窟，在古代西北地区各民族之间的友好交流和团结合作过程中起到了重大的历史作用。

三

敦煌石窟艺术是中国古代千年历史与社会的记录，佛窟中全面反映了她创建时代的社会面貌，记录了人们和各种社会活动，全方位地向我们展示了敦煌乃至整个中国古代的社会历史背景，表现了中华民族的精神和传统，集中地反映了佛教社会化的变革历史。

首先就石窟群本身讲，佛教艺术是佛教理论的一种表现形式，但它同时又是一笔文化财产，它的创造则需要一定的经济基础作后盾。敦煌佛教石窟艺术是一种综合性的文化，她的规模和水平似乎并不能反映敦煌历史上人们对佛教的信仰程度，我们从前面的分析中可以看出，它更多的是比较明确地反映了包括经济发展在内的敦煌的历史与社会。反映人与社会需要的程度，反映社会经济发展的程度。社会动荡、经济萧条时，人们想的和做的更多是的如何生存、如何尽快地安定和繁荣，石窟营造和艺术创造自然不会太景气;当社会安定、经济繁荣时，人们想的和做的又是更多精神上的追求。敦煌石窟的营造规模及艺术水平反映了当时社会的经济背景。如莫高窟第一大佛建于武周时期，莫高窟的第二大佛和榆林窟唯一的大佛都建造于盛唐开元时期，当时整个中国社会安定，经济繁荣，国力强盛，佛教作为一种文化也十分普及。敦煌石窟之外，著名的乐山大佛——中国和世界最大的佛像也造于唐开元时期。所以敦煌石窟大像的营造，也是顺应了这种社会潮流。9世纪末期，由于张氏归义军政权的内讧，敦煌地区的社会经济发展也受到影响，这一点明确反映到佛窟营造方面。这一时期所造石窟，不仅规模较小，水平也欠佳。到10世纪初年，社会情况一有好转，佛窟规模又大起来，如905年前后建成的莫高窟第138窟。但好景不长，过了几年，张议潮之孙张承奉在敦煌建立割据小王朝“西汉金山国”不久，在征服甘州回鹘的战争上遭惨败，战争耗尽了人、财、物力，使敦煌地区经济一蹶不振，这一时期留下的唯一的佛窟，是由百姓们联合营造的莫高窟第147窟，规模很小，艺术水准平平，而且在它的《造窟功德记》中直言不讳地道出当时因连年战乱造成的社会凋敝。

其次，敦煌石窟是古代敦煌人表达佛教的信仰、从事佛教活动的场所。佛教这一关于社会和人生的哲学的理论，一直建立在人们精神需求的基础上，并且随着历史与社会的进步不断发展和完善。敦煌石窟艺术在敦煌的历史上适应和满足了各个历史时期、各阶层人们的各种社会需要：各类净土变相，表现出人们所追求的理想世界;维摩诘的形象为中国士大夫所钟爱;描写一种七收场景的壁画，是现实的写真，也可能是人们对美好事物的向往。在一个洞窟内绘了十几幅大幅经变画，即所谓“方丈室内，化尽十方;一窟之中，宛然三界”，则全面反映了人们的各种各样的需求。

再次，我们可以从石窟中的人物形象及其社会生产、生活场面进一步认识和理解这一问题。石窟中的人物大致可分为两类，一是佛教人物，即、菩萨、弟子、天王、力士等;二是世俗人物，上至帝王将相，下至平民百姓，以及各国、各民族;当然，佛教人物的大部分也是按照现实中的世俗人物为蓝本的。至于石窟壁画中所反映的社会生产生活场景，内容十分丰富和具体。

敦煌古代属农牧业区，石窟壁画中保存有各个时期所绘农业、牧业生产及劳动工具等，如耕种、锄地、收割、打碾，犁、耧、镰、磨、碓、连枷、木锨、簸箕、臼、铡、农用车等;饲养、放牧、狩猎、兽医、钉马掌、灌驼、马厩、铡草喂马等。

敦煌古代的手工业比较发达，文献中记载的手工业有30多种，这在北朝到元代的石窟壁画中都有描绘，如建筑修造、农具和家具制作、粮食加工、纺线、织布、制衣、制鞋靴、金银玉器加工、锻造、酿造等，以及相应的各种手工业生产设备和生产工具等，如炉、纺车、织机等。莫高窟蒙古时期的第465窟集中绘制了大量富有时代气息的百工乐艺等社会生活画面，它所反映的不仅是古代藏族的手工业生产活动、经济发展及精神生活，而且几乎所有的画面都与敦煌藏经洞文献中所记载的工匠活动相吻合;榆林窟第3窟的千手千眼观音变中也比较集中地绘制了各类手工业劳动工具。

石窟壁画中保存有丰富的反映古代社会生活的衣食住行、生老病死、婚嫁丧葬、娱乐等画面，如服饰、洗、炊事、汲水、宴饮、屠宰、挤奶、宫城、村落、民居、草屋、庭院、园囿、坟茔、洒扫、家具陈设、乘骑、马车、牛车、羊车、鹿车、皮筏、独木舟和各类船只、育儿、学堂、诊病、迎亲、婚礼、出殡送葬、枷锁、监牢、博弈、游戏……这些生活场面也反映了古代的民俗民风。

敦煌地处象征古代中西交通的“丝绸之路”的要冲。敦煌石窟壁画为我们保存了从西汉时代张骞出使西域，开拓丝绸之路开始，到北朝至隋唐时期，即公元6至10世纪500年间，各个时代丝绸之路上的道路、桥梁、运输、来往商旅、交通管理、商品贸易等内容。从中可知，古代通过敦煌的丝绸之路的道路大体有两种类型：一是比较平坦的道路，在这一类道路上，沿途有管理机构，有可供来往商旅人畜饮食、住宿的驿站，客舍和其它相应的服务设施;第二类道路是比较崎岖和险峻的山路，在这类道路上来往的商旅，不仅经常遭受风雨的袭击，经常滑落山崖沟涧，将一切葬送在途中，而且还经常遭遇到强盗的抢劫，将自己历尽千辛万苦得到的钱财供手奉送给半路的剪径匪霸们，有时甚至也要搭上性命。如莫高窟第420窟的“商人遇盗”图，商队在翻山越岭之后遭遇到浑身甲胄、全副武装的“强盗”队伍，一番厮杀后，商人们全部被俘，被迫将钱财交于“强盗”。壁画和绢画中，还为我们保存有长城、关隘、烽火台画面，以及军旅、练兵、作战、边塞战争、邮政驿站等场景，生动地反映了历代王朝为建设、管理和保卫这条象征中国人民和世界各国人民之间友好交往历史的交通大道所作的努力;如有人对“商人遇盗”图的另一种理解是：由于画面上的“强盗”实际上是官兵形象，故可将这些画面理解为商队在通过边关口岸时在接受检查，属于丝路管理的内容;而这些担负戍边任务的官兵们不是在州城军镇，而是平常驻扎在荒无人烟的深山峻岭的驿站上。再如莫高窟第321窟的长城、关隘及戍边军兵图，描绘了驻守在长城沿线的军兵。九、十世纪的莫高窟第156、100窟的历史人物出行图中，描绘有驿夫乘驿马，来往穿梭于人群之间，从事邮政传递的场面。

敦煌石窟壁画北朝洞窟所绘商业贸易类图像中显示，来往于丝绸之路上的商旅，基本上全是“胡商”，而从事丝路管理者都是中原王朝的军政机构和人员。这一点同汉代开发以来的敦煌历史情景是一致的，同历代史书及敦煌文献的记载也是一致的。居住在中国西面的中亚地区的粟持人，两千多年来一直是这条丝绸之路上商贸队伍的主体。另外，从壁画上看，丝绸之路商贸的交通运输方式主要是驮运，运载牲畜有马、象、驼、骡、驴等。

敦煌石窟艺术反映了佛教的中国化，即中国人对外来佛教文化的吸收和改造。这一点是大家公认的，不光是从艺术作品的表象，如佛教的尊神及各类人物中国风貌，佛教建筑及人物服饰各方面的中国形式等;但更主要的，也是更能说明问题的，是佛窟中通过这些形式所表现的中国人的民族气质与民族精神。这里仅从如下两方面作一分析：

第一方面，历史上，中国以孝治国，孝为立国之本。佛教是不讲孝的，但在中国的佛经中出现了孝经，即报恩经、报父母恩重经之类，系中国僧人从其它佛经中选辑而来，因此被称为伪经。而这些表现孝道思想的伪经，同其它的真经一样制作为巨幅经变并列于敦煌石窟的壁画上，而且是较早出现的经变画。

《报恩经变》最早出现在莫高窟第31窟，由于该窟没有保存下确切的营造记载，我们只能从它在崖面上的位置、窟型、塑画的风格特点等做出分析，它应建成于开元、天宝时期。我们目前也无法得知这幅最早在莫高窟出现的《报恩经变》的历史背景，但此上距南朝辑成《报恩经》已有300余年，而距显庆元年玄奘为唐高宗太子佛光王满月献《报恩经变》则相去不远;此后唐玄宗李隆基又“御注《孝经》”颁行天下。所以，敦煌石窟《报恩经变》的出现，与唐代社会的大背景是一致的。而建于唐与吐蕃争夺敦煌战争之际的莫高窟第148窟绘制《报恩经变》，旨在激励唐人抗蕃，表现中国“战场无勇非孝也”的古训。敦煌石窟现存唐代所绘《报恩经变》近30幅(包括几幅内容及主题相近的《报父母恩重经变》)，而且在许多大窟中处于第一、二幅的位置;还的许多因各种原因没有能够保存到今天。但现有的这个数字也足以证明它在石窟中的重要地位。不仅如此，据唐代文献记载，一些人在自己所造佛窟明确冠以“报恩吉祥窟”、“报恩君亲窟”等窟名，则更是借佛教活动来体现中国古代孝道，借佛教建筑来展示和证明中国封建社会的礼法制度。

第二方面，敦煌石窟艺术在制作方面，从石窟的建筑型制，如帐形窟、龛，到塑像的排列、经变画的构图等，都受到中国古代礼法制度的制约。这里以唐窟为例：

首先从佛窟本身的建筑型制上看，大多数的佛窟，无论是高达三十多米的大像窟，还是一般的大众化洞窟，都是中国特有的覆斗帐形窟顶。唐代中期以来，普通佛窟又在佛龛上大做文章，将先前之平顶敞口佛龛改造为帐形龛，并明确宣称佛龛为帐;这种覆斗帐形窟顶而正壁又为帐形佛龛的“帐中帐”型佛窟，实际上就是中国古代帝王宫殿的再现。

其次，唐代石窟佛龛或佛坛上塑像的排列、布局，不论是一佛、二弟子、二菩萨、二或四供养菩萨的排列，还是一佛、二弟子、二菩萨、二天王、二金刚力士的排列，等级层次十分明晰，有如中国帝王的金銮殿的君臣之礼，以君主为核心，文臣武将依次序分列两边。这种形式显然是中国封建君主制度下的产物。

再次，大幅经变壁画的构图，也是以佛祖为中心，听法的弟子、菩萨们依等第高低分列两厢，而其它的供养菩萨或芸芸众生则忙碌于四周。就笔者所见，佛教发源地印度保存下来的最早的浮雕佛教说法图也好，敦煌唐代以前的说法图也好，都没有像敦煌唐代经变画这样细腻和排列有序。所以，敦煌唐代后期大量的经变画的程序化的构图形式，同样打上了唐代社会制度的烙印。

四

历史上敦煌社会稳定的佛教因素——石窟给人们提供了一处精神追求与文化活动的场所，她满足了人们各种各样和精神追求，促进了社会的稳定和发展;敦煌石窟在自身创造与发展的过程中，又不断启迪人的智慧，激发人的力量，使人的智慧和力量都采取了超人间的形式;石窟佛教所表现的人与人之间表面形式上的平等也有一定的进步意义。

文化艺术的发达是社会发展进步的标志之一，敦煌石窟正是向我们展示了她所处各个时代的文化艺术的发达。不仅如此，在敦煌石窟及其它佛教文化艺术的创造过程中，运用了当时最先进的科学技术，向我们展示了历史的进步和发展。比如印刷书，在石窟壁画的制作中，很早就使用了粉本印刷技术;发展到后来的雕板印刷，直接印制佛画。敦煌印刷术的出现和运用，不仅有美术史的意义，还有科技史、经济史(手工业)以及新闻传播史上的划时代意义。

人类最先进的技术常常用于最早运用于军事，其次才运用于生产和生活。但在古代敦煌，许多先进的科学技术往往最先运用于石窟营造和佛教活动，佛教活动本身的需要也促使了某些发明创造。如印刷术在敦煌的流行，敦煌保存下来的雕板印佛画就是历史的证据。

敦煌石窟留下了包括艺术品和文献在内的让子孙后代取之不尽、用之不竭的文化财富，并且还将继续为人类社会的发展和进步发挥巨大作用。几乎是每一个看到或了解敦煌石窟艺术的人，都会对创造她的这些艺术家们产生无比的崇敬和怀念。但又有多少人会知道，历史上那些创造了敦煌石窟的人，都是处在社会最底层的手工业劳动者呢?

在中国封建社会里，手工业的存在与发展，代表当时社会生产力发展和进步的水平，敦煌地区也不例外。中国很早就有百工艺伎。早在先秦时代，《文子》就将人分为二十五等，劳动者阶层被划为第十六至二十等(其中工人是第十七等)，为“次五等人”，实际上就是最下层的劳苦大众。根据文献记载，古代敦煌的工匠有三十多个种类。从事石窟营造的工匠主要有石匠、画匠、塑匠、木匠、泥匠、纸匠、笔匠等。但在古代敦煌，工匠们不仅同属于一个手工业劳动者群体，而且从事石窟营造的工匠们也从事人们日常生活和生产劳动所需要的各种手工业劳动，如棉毛纺织、器物加工、房屋建筑、运输工具制作，以及各类生产劳动工具和武器的制造等。在敦煌石窟各个时代的壁画中，有大量反映古代工匠们劳作的画面，如房屋(塔、庙)建造、钉马掌、凿石磨、制陶、酿酒、打铁、纺线、织布、制皮、做靴等，这些都生动地表现了敦煌地方古代手工业劳动的具体情景。敦煌工匠从事的手工业劳动又反映科学技术的进步和文化的发展，如木匠行业又从事雕板印刷业。而在敦煌的振兴和辉煌千年的石窟营造业，造就了一代又一代的工种齐全、技术高超的石窟营造队伍，是古代敦煌工匠的最大的地方特色。公元9、10世纪，工匠还有自己行会的组织，虽然它并没有冲出封建制度和土地的羁绊，而是严格受封建官府和寺院控制，没有出现社会变革意义上的改观，但工匠个人的身份、地位不断有所变化，更是敦煌社会发展进步的标志。

许多看过敦煌彩塑和壁画的人，包括一些专家都说，敦煌的艺术品不像是出自民间工匠之手，而应该都是出自大师之手。因为这些作品与他们同时代的大师的作品相比毫不逊色。可以肯定的是，敦煌的壁画和彩塑基本全部出自各时代的民间匠工之手!这些默默无闻的工匠们中间并不乏伟大的艺术家，但他们都没有机会扬名后世。塑匠、画匠也属古代的手工业之一类，他们与其它手工行业一样，也必然受到手工业管理制度的制约，使一般塑匠、画工的水平，作品的时代风格都必须达到那个时代所要求的标准，这就形成一个时期内大师的作品与工匠的作品在艺术水平方面没有多大的差距的现象。这样看来，决定一个艺人能成为大师或成为一般工匠的因素并不在完全艺术水平方面，而在于他的身份、地位、所处的环境、所遇到的机会等等方面。所以，从敦煌石窟看，不论是建筑、彩塑还是壁画，都应该是出自伟大的艺术家们之手!虽然他们默默无闻，但他们是巨匠大师群体。他们用自己的勤劳、勇敢、联盟和智慧，用自己的心血和汗水，创造了敦煌石窟文化，创造了敦煌的历史。他们的精神与他们的创造一样万古长青!我们今天保护、研究和宣传敦煌石窟文化，就是想让敦煌精神，特别是敦煌工匠的创造与奉献精神不断得到继承和发扬，为社会的发展进步服务。