书法作为一种抽象人物画的特殊性

将书法定义为抽象人物画，无损于书法作为一种特殊的抽象艺术（绘画）的独立性。“书法如人，主要表现于两个方面及其相互关系：一者为形象体质，一者为精神气息。”书法作为一种抽象人物画，除了以汉字作为载体等因素外，其特殊性还在于以下。

1、由于书法的抽象性，它更多的是自我形象的塑造，或者说是一种“自画像”。这种自画像不是画家似的偶尔为之，它贯穿于书法家的每一幅作品中。虽然美术上也有“画如其人”之说，但毕竟不如书法直接（这里物象成为自我表现的蔽障）。

自汉代杨雄提出“书，心画也”以来，持此说者不绝如缕。伴随着尚意书风的兴起，书法的重心由对自然的暗示“法象”转向了人的自我形象的塑造。它是人，尤其是士大夫自我形象的投射。元代郝经说：“书法即心法也……有诸内者，必形诸在外”；盛熙明说：“夫书者，心之迹也”。清代莫友芝说：“书本心画，可以观人。”刘熙载：“书者，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”

正因为古人将书法当作一种人物画看，书法充当了人物画的功能，自画像的功能，所以书家的修养、人品才被特别强调；因为抽象，书法特别发展了神彩――心象一面，它不可能像人物画一样写实，它比一般意义上的绘画更强调神彩、修养、人品、气节。刘熙载曰：“笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也。”“观书如观人”。一个画家可以气节有亏，而书法家则不可，否则将为人诟病不已。赵孟\、张瑞图、王铎虽然都是画家，虽屡被指责，但决不是以一般画家（包括人物画家）的身份。对于古人而言“人品即是书品，书品本属人品。”在这里书法被当作书法家的自画像来看。

在某种意义上，张怀“惟观神彩，不见字形”在明清走向深化、乃至异化，其深化使神采精神性的内涵增加了，其异化在于明清的书法因此染上了浓厚的伦理化色彩。此与儒家思想尤其理学思想的深刻影响有关，但这尚不能充分解释书法之对修养、人品、气节的强调。在很大程度上这是书法的抽象性、人物画性使然。

2、在视觉艺术中有三种艺术以人体作为表现对象，一是雕塑，二是人物画，三是书法。在某种意义上，书法对人的反映也最为全面――筋骨肉血气皮神，筋骨血气这些在人物画中，尤其写意人物画中不甚强调或不便于直接表现的东西，在书法中却得到了凸显，而这种凸显又不是绘画式的赤裸裸的表现；另一方面书法作为书法家的“自画像”，又更加强调精神的一面。可以说书法是更加彻底的人的“本质力量的对象化”。

3、自从抽象画诞生以来，人物画就被认为是抽象的难点。著名人物画家张桂铭后来放弃人物画而转向抽象绘画，原因也在于人物画很难抽象化。人物画一旦抽象化，就更走向了不像，而这更难被世俗接受。文人画――写意画也主要活跃于山水与花鸟领域。这恐怕是世界性的难题（自然抽象人物画这一命题也应具有世界性的意义），但这一难题早已被中国的古人解决，中国一直存在这样一种抽象人物画，这就是具有几千年传统的书法，并形成了关于人物的筋、骨、血、肉、气、神一套完备的理论，历代书法家、理论家对此进行详尽的探讨。宋代书法的人物画意识就已成熟，以宋四家、尤其是姜夔为标志，明代项穆将书法与相术相联系，丰富了人物画的内涵，清代刘熙载提出，“书者，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”，并提出书法的最高标准，成为人物画意识的集大成者。

刘熙载提出：“高韵深情、坚质浩气，缺一不可为书。”“韵”风流潇洒之谓。恽南田曰：“潇洒风流谓之韵”。“高韵深情”对应于帖学，尤其是晋书。晋书尚韵，晋人情深。“坚质浩气”对应于碑书。“质”，即体质，“坚质”也即坚强的体质。“浩气”即浩然之气、英雄气概，它以坚强的体质为依托，没有坚强的体质，浩气难以存在。融会帖与碑的最高境界，可见他对书法要求之高。对他而言，“高韵深情、坚质浩气”是从事书法艺术的人不可少的条件，实际上也是书法的最高境界或要求（这是一种超越碑与帖之上的更高境界）。他紧接着讲，“笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首物也。”（《艺概》）由于书法以人为本，“高韵深情”和“浩气”对应于神采，坚质为形质的主体。可以说书法的最高标准仍以人为标准。康有为在《广艺舟双楫》中说南碑和魏碑有十美时，基本上也是以人为标准来评价书法的，而最终是人的生命力的强化：

一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳跃，四曰点画俊厚，五曰意态奇异，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰骨肉丰美”。