越剧的音韵有什么内容？越剧音乐的发展时期

音韵

越剧发源在浙江嵊县，早期演员都是当地劳动人民出身，舞台唱念语音纯系嵊县方言的生活语音（即当地人们日常交际的口头语音）。其后，随着本剧种的发展，演出从农村、城镇，扩展到大中城市，演出剧目也不断丰富，除演出生活小戏外，还向京剧、绍剧等古老剧种学习表演和移植剧目。因演出官带戏和宫闱戏，需要打'官腔'，用'官话'，因此唱念中就较多使用嵊县方言中的书面语言（即读书音）。

40年代，从袁雪芬开始的越剧改革（新越剧）在上海掀起，越剧从形式到内容都进行了革新，越剧的舞台语音也逐渐起了变化。为了达到舞台语言大众化、通俗化的要求，演员在唱念中舍弃一些嵊县方言中过于俚俗的土语土音，除大量运用嵊县方言中的书面语音外，对有些字的读音，还吸收、融化了话剧、昆剧使用的国语和中州韵中的语音音素。建国以后，有些字的读音则向普通话靠拢，变成带有本方言特色的嵊县官话。这种从嵊县方言音变读成近似普通话和中州韵的常用字，据1980年调查统计，约有350多个。

越剧舞台语音，在行内通称'越白'。其中用嵊县方言中的书面语音和近似普通话的读音，称为'官白'。沿用嵊县方言中的生活语音，称为'土白'。现今越剧舞台上使用的语音，以'官白'为主，'土白'则是作为色彩性的艺术语言来使用的。在演出传统剧目中的生活小戏（如《箍桶记》之类）和某些小丑角色，常'土白'。

'越白'的基础语音乃是嵊县方言音。它是吴语系的一个支流，与中古语音一脉相承。'越白'的声（声母）、韵（韵母）、调（声调），都较完整地保留着汉语中古语音的特点，如声母的清浊成对，并由此构成声调上阴阳相对，以及入声的全部存在。'越白'自成音韵体系，它有28个声母（零声母除外），44个韵母，7个声调，形成20道韵辙，构成1129个音节。

越剧音乐历史沿革

越剧音乐从'小歌班'进入上海发展至今，经历了四个时期。

一、南调北调（含正调）时期（1917年～1937年）。

越剧音乐是在民间落地唱书时期的(四工唱书腔)及(呤哦唱书腔)的基础上发展起来的。

1906年，落地唱书发展为小歌班后，〔呤哦唱书腔〕在嵊县南乡和北乡（剡溪以南称南乡，以北称北乡）形成了不同的风格，分称〔呤哦南调〕和〔呤哦北调〕。1917年，小歌班进入上海，演唱的就是这两种唱腔。

〔呤哦南调〕演唱时，嘴巴张得很大，因而叫〔开口调〕，又因唱得很高很响，象是喊出来的，故又称〔喊风调〕，唱得特别高的叫〔高喊风调〕，唱得平一些的叫〔平喊风调〕。板式除〔中板〕外，已有〔快板〕和哭腔。

1917年小歌班演员袁生莫、俞存喜等来上海演出，形式非常简单，音乐伴奏用人声模仿唢呐。演武戏时，用手在大鼓上敲出锣鼓点子的节奏代替锣鼓，伴唱时还是一个笃鼓和一副绰板。1918年，小歌班再进上海，演员有两个班，一班以北乡艺人卫梅朵等为首，唱〔呤哦北调〕；另一班以南乡艺人白玉梅、王永春等为首，唱〔呤哦南调〕，后南班因演出不受欢迎，遂并入了北班，〔呤哦南调〕也随之而逐渐消失。1920年，老板周麟趾回嵊县开源请了周孝堂、周林芳、周小灿3位乐师，仿效其它剧种，用丝弦乐器伴奏。唱腔仍为〔呤哦北调〕，依旧有人声帮腔，但在帮腔时加上板胡伴奏，并且在开唱前加上了引唱过门。此时，因板胡定弦为1、5二音，绍剧称〔正宫调〕，小歌班就简称为〔正调〕，故此后的唱腔就称〔正调〕。

在演出实践中，〔正调〕的丝弦伴奏由只奏帮腔，增加为唱一句拉一句过门。1921年，因板胡音量过大，也不够柔和，改用平胡，并增加了'斗子'（俗称金刚腿），发展为不仅演奏过门而且伴奏唱腔。但乐师仍为3人，鼓板1人（兼小锣）、平胡1人（兼唢呐、铙钹）、斗子1人（兼大锣）。

1922年，由于用胡琴伴奏较板胡柔和多了，更由于此时的上演剧目已多为文戏，同时，为了区别于以武戏见长的绍兴大班，遂将'小歌班'更名为绍兴文戏。这以后，唱腔中除〔中板〕外，还有〔快板〕、〔清笃〕、〔十字调〕、〔哭调〕、〔导板〕等。〔清笃〕、〔十字调〕继承自〔北调〕，〔快板〕、〔导板〕吸收自绍兴大班。另外，有时因演员音区低或情绪需要而降低调门演唱，唱腔旋律不变，但较低沉，俗称〔还阳调〕。

绍兴文戏时期，由于女班的产生，男班中大多加入了一些女演员，从而一度形成了男女兼有的混演形式。这一时期的唱腔，除了主要为男女声同调同腔演唱〔正调腔〕外，又产生了一种新的腔格。

二、〔四工调〕时期（1923年～1942年）。

1923年，女子科班产生。30年代，女子越剧大量兴起，男班逐渐衰落，男女混演也逐渐为女班代替。女班唱腔继承的是男班艺人演唱的北调〔清笃〕和〔丝弦正调〕，由于男女声区不同，男班原1=D的调高不能适用于女班，经琴师王春荣模仿徽班〔西皮〕的定弦（工尺谱为四工二音，故称〔四工调〕），并将〔西皮〕过门稍作改动而沿用。从此就进入了〔四工调〕时期。1923年，以施银花为代表的女科班开始演出后，在唱腔方面得到琴师王春荣的很大帮助，其对施银花悉心传授曲调、唱法，纠正咬字等。1926年春，施银花等到嘉兴寄园演出时，男演员琴素娥等多人加入女科班，琴素娥工花旦，曾饰演李秀英、王兰英、苏三等主要角色，其唱腔很有特色，尤擅圆滑的花腔及托腔。施银花在琴素娥唱腔的基础上，根据女生特点及本人噪音条件加以革新，逐步创造出适用于女声的基本曲调（四工腔），在实践中被各女班普遍接受。

三、尺调时期（1943年～1949年）。

1943年～1949年，越剧以〔尺调腔〕为基本腔，胡琴定弦'合尺'（即5-2）为主，故称这一时期为〔尺调〕时期。

〔尺调腔〕的形成：

1943年11月由袁雪芬主演的《香妃》，是开始形成〔尺调腔〕特征音调（包括调腔、伴奏、托腔）比较明显的第一个剧目。该剧表现的是被清朝乾隆皇帝掳来的维吾尔族女子宁死不屈的故事。明快、活泼、朴实见长的〔四工腔〕很难适应这一要求，为此，袁雪芬在琴师周宝财的合作下，采用京剧二簧的定弦，变〔四工〕（6-3）为'合尺'（5-2），并吸收融化其稳重深沉的过门及〔二簧〕的音调，运用调式交替手法，丰富发展了低回婉转的下四度宫调系统（首调SOL宫系统）的旋律。同时，放慢板速，产生了〔慢中板〕。此外，根据语言字调、音韵及人物感情的需要，在润腔方面也远较〔四工腔〕细腻多采。从而在〔四工腔〕的基础上，形成了旋律优美、表情细腻又富有传统韵味，擅长于表现悲剧的〔尺调腔〕。【注】在〔尺调〕时期以前，虽然也有个别琴师已用过5-2定弦，但唱腔旋律仍为正调腔或〔四工腔〕。

在此期间，上海越剧界开始盛行〔尺调腔〕，并形成了具有各自特色的代表性唱腔。如徐天红1944年2月，在《明月重圆夜》一剧中产生了'一见女儿如此样'唱段；范瑞娟1944年，在《苏秦悬梁刺股》一剧中产生了'命不济人堪嗟叹'唱段；尹桂芳1945年，在《红楼梦》一剧中产生了'宝玉哭灵'唱段；徐玉兰1947年5月，在《是我错》一剧中产生了'已丢面目半点无'唱段；傅全香1947年，在《倾国倾城》一剧中产生了'公子待我情义长'唱段；竺水招、吴小楼1948年，在《渔娘》一剧中产生了'女儿别嫁命已薄'唱段等。此外，徐天红、张桂凤、商芳臣等老生演员，在此期间演出折子戏《二堂放子》时，都比较完善地运用了绍剧的〔尺调·二凡板〕和〔尺调·流水板〕，其后逐渐成为〔尺调腔〕的板式之一。至1948年为止，上海各主要越剧团已全部采用〔尺调腔〕为基本腔，越剧从〔四工调〕时期进入了〔尺调〕时期。

〔尺调腔〕的板式，除继承〔四工腔〕时期的〔中板〕、〔快板〕、绍剧〔二凡板〕和〔流水板〕外，还形成了〔慢板〕及〔嚣板〕和丰富发展了〔四工调〕时期的'十字腔'。

〔慢板〕的称呼，早已有之，但实为稍慢的〔中板〕，并无〔慢板〕的特色。〔慢板〕的形成以1945年袁雪芬演出《雪地孤鸿》'锄花'一场的〔慢清板〕开始。

〔嚣板〕是整伴散唱的板式。由于过门常从后半拍起奏和其中的切分节奏，1946年前，称'揭（方言音xiāo）板'，常用于激动、紧张处，表现喧嚣的情绪，故后来改称〔嚣板〕，是1945年袁雪芬与范瑞娟在演出《新梁祝哀史》一剧，仿效绍剧〔流水板〕的形式时开始创立的。

'十字腔'在〔四工调〕中极为简单，自〔四工调〕发展为〔尺调腔〕后，丰富发展了旋律，增加了落音变化，才形成了新的'十字腔'腔格，并逐渐成为越剧的常用腔。

〔弦下腔〕的形成：

〔弦下腔〕是〔尺调腔〕的反调，为〔尺调〕时期仅次于〔尺调腔〕的主要腔系。因伴奏常高于唱腔八度，使唱腔处于'弦下'而得名。〔弦下腔〕形成于1945年5月，范瑞娟重演《新梁祝哀史》梁山伯时，在《山伯临终》一场，原应唱〔六字调〕（1＝C，2-6定弦），因感到调门太低，周宝财采用京剧〔反二簧〕定弦（1-5，调升高为1=D），并吸收融化其过门。范瑞娟在周宝财合作下，她在唱腔中以〔六字调〕为基础，吸收融化京剧〔反二簧〕的某些音调，同时也运用〔尺调腔〕的旋律，形成了哀伤、悲沉的〔弦下腔〕。

之后，范瑞娟又陆续创造了不少脍炙人口的〔弦下腔〕唱段，如：在1946年6月，《洛神》一剧中的'哭一声甄静姐神魂在上'；1947年，《宝玉与晴雯》一剧中的'造化弄人太无道'；1947年，《单恋》一剧中的'霍姜妻永别了'等，使〔弦下腔〕的影响逐渐扩大。与此同时，徐天红在《琵琶记·扫松》中吸收绍剧曲调，唱出了〔六字调〕的〔二凡板〕和〔流水板〕，也逐渐成为〔弦下腔〕的板式之一。

配乐的运用及发展：

新越剧为了表现悲欢离合的剧情，以配乐代替了打击乐。起初配乐用流行音乐和广东音乐唱片代替头场或幕间曲。1944年，从袁雪芬主演的《雁南归》一剧开始，使用了广东音乐乐队，以广东音乐负责幕间或情景音乐的配音演奏。越剧传统乐队，仅伴奏演员唱腔。1946年秋，音乐工作者刘如曾来到雪声剧团，在袁雪芬主演的《乐园思凡》以及1947年东山越艺社所演剧目中，借鉴话剧配乐，以西洋乐器（演奏员三四人，乐器有钢琴、小提琴、大提琴及长笛）演奏。1948年，袁雪芬主演的电影《祥林嫂》，由刘如曾作曲，就是采用西洋乐器演奏情景音乐。

以上做法造成了本剧种音乐风格的不统一，剧种乐队的作用也得不到充分发挥。因此，从1948年秋，雪声剧团在大上海戏院上演的《珊瑚引》开始，刘如曾就全部采用民族乐器，即扩大乐队编制，又使伴唱与配乐，由同一乐队演奏。同时也带动了上海各越剧团的乐队，他们先后都采用这样的配置，为越剧乐队以后的规范奠定了基础。

〔尺调〕时期的伴奏乐器，开始时除了〔四工调〕时期的鼓板、主胡、斗子、三弦外，增加了月琴；1943年后，受广东音乐的影响，又增加了扬琴、秦琴和箫；1948年起陆续使用了琵琶、大胡和副胡等。乐师增加到10人左右。

四、1949年后的发展。

1949年7月～9月，上海市军管会文艺处举办了以越剧人员为主，包括演员、编剧、导演、音乐创作人员及舞美工作者的戏剧研究班，对越剧音乐如何发展有了进一步认识。在男班老艺人竹方森传教下，翻出了不少越剧传统曲调，如〔南调腔〕，《养媳妇回娘家》一剧中的〔卖青炭〕调，《双看相》中的〔看相调〕等。同时，学唱了不少新歌曲，使学员们提高了政治觉悟，扩大了艺术视野。从1950年起，一批新音乐工作者陆续加入华东越剧实验剧团和华东戏曲研究院（1955年起改建为上海越剧院及京剧院），从事越剧音乐创作及改革工作，其中有陈捷、薛岩、顾振遐、陈聆群、项管森、高鸣、杜春阳、周茂恒等人。除上述人员外，其时，在上海从事越剧作曲的尚有：1946年即从事越剧作曲的刘如曾，以及逐步参加此项工作的王元坚、连波、竺纪扬、金笳、贺孝忠、唐惠良、苏进邹、金良、李修、潘伟异等，同时偶尔还特邀专业音乐人员参与某些剧目的音乐创作。他们与演员、琴师紧密合作，共同努力，使越剧音乐得到了很大的发展。

（一）提高了演员、演奏员的音乐表现能力。

演员、演奏人员通过乐理知识学习、识谱、视唱训练，提高了音乐水平及识谱、视唱能力，丰富了音乐视野，及组织唱腔的能力。

（二）全面地挖掘、收集传统曲调。

编辑出版了《越剧曲调》，编印了男班唱腔《越剧老调汇集》、早期女班唱腔《越剧音乐二》（四工腔）及《曲牌集》和《锣鼓经》；整理选编了《越剧音乐发展概况》、《越剧唱腔研究》、《越剧男女声对唱探索》、《越剧院现代戏唱腔汇集》和〔尺调腔〕时期演员袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、戚雅仙、陆锦花、吕瑞英、金采风、王文娟、张云霞等人及老生、老旦、小丑等行当唱腔资料共20余集。

（三）改变了越剧音乐原有的创作方法。

1953年，华东越剧实验剧团开始了越剧音乐改革的重要尝试，顾振遐、陈捷、项管森等选择了传统剧目《梁山伯与祝英台》中的'十八相送'一折（由傅全香、赵雅麟主演），将全部唱腔进行整理、加工，实行定腔定谱，对伴奏进行配器，改变了历来的配乐由作曲写、唱腔基本由演员按传统程式即兴演唱，由乐队跟唱托腔，演奏无固定曲谱的方式。继而又在1954年新排的大型古装剧《织锦记》（顾振遐、陈聆群作曲）中，全剧实行定腔定谱。此后，这种方法逐步得到推广。

实行定腔定谱后，全剧情景音乐及唱腔有了总体布局，每段唱腔均进行逐字逐句的研究推敲，伴奏均进行配器，从而实现了唱腔与情景音乐（配乐）的有机结合和风格的统一。由此，越剧音乐的创作也相应地建立起以作曲为主，与演员、琴师紧密合作的新方法。1987年上海越剧院排演《陆文龙》时，首次由朱东韵、陈钧担任全剧的唱腔设计。越剧'唱腔设计'专职署名由此开始。

（四）发展原有传统唱腔。

〔弦下腔〕在运用中，广泛地吸收了越剧传统老调及兄弟剧种的某些音调，扩大了音域，丰富了旋律，增强了唱句落音的变化。诸演员在运用〔弦下腔〕时，根据内容的需要，结合自己的嗓音条件，形成了各自的特色。特别是徐玉兰运用〔弦下腔〕，发挥了嗓音优势，提高了音区，在唱腔中大量吸收融化了越剧早期粗犷朴实的〔南调〕，及徽剧〔高拨子〕和绍剧的某些音调，形成了高亢、激昂、别具一格的唱腔。如她演唱的《北地王·哭祖庙》及《红楼梦·宝玉哭灵》等唱段。

〔六字腔〕原称〔六字调〕，〔弦下腔〕在此基础上形成后，〔六字调〕专指比〔弦下腔〕（调高为1=D）调高低一度（1=C胡琴定弦2-6）的〔弦下腔〕，在50年代至60年代，它得到了很大发展，开始形成了自己的特色。其旋律、润腔及伴奏过门都具有了独特的风格和韵味。傅全香在《情探·行路》中'海神爷降下了勾魂令'的唱段，为突出代表。这一唱段音域宽广，高低跌宕，哀怨飘逸，时而低回荡漾，时而激昂奔放，具有极强的感染力。袁雪芬在《祥林嫂·厨房》中的'千悔恨、万悔恨'唱段，亦为〔六字腔〕，它吸收了越剧传统曲调〔宣卷调〕及〔四明南调〕的因素，表达了祥林嫂自谴自责的心情。袁雪芬在《双烈记·夸夫》一剧中的'曾记得当年京口初相逢'唱段，吸收融化了豫剧、扬剧、徽剧及四明南调等剧种、曲种的音调，创造了〔六字腔〕的〔男调板〕，具有昂扬、欢快的情绪。

除继续以〔尺调腔〕、〔弦下腔〕为主外，根据剧目内容、风格、人物性格及思想感情的需要，广泛地运用越剧原有的传统唱腔，包括〔四工腔〕、〔南调腔〕、〔北调腔〕、〔四工唱书调〕、〔呤哦唱书调〕及山歌小调等，从而丰富了曲调，增强了表现力。

（五）创立了一些新板式，发展、完善、规范了原有的板式。

1949年秋，袁雪芬在《相思树》一剧中，根据男班〔正调〕时期的唱腔，在作曲刘如曾及乐师的协助下，吸收融化了绍剧〔二凡板〕的过门，创立了〔尺调腔〕的〔男调板〕，现已成为常用板式之一。

1949年后，在创作实践中，形成了〔一字板〕。这种板式的特点为有板无眼，一字一拍，速度极快，已成为常用板式。

〔嚣板〕于1947年正式命名，但当时唱腔和伴奏尚未形成理想的结合，过门也缺少特色，50年代末，得到了完善与规范，其过门吸收融化了绍剧〔流水板〕的节奏和音调，形成了具有支声复调式的伴奏音乐，成为越剧中极富特色和表现力的板式。

越剧至此已有〔中板〕、〔缓中板〕、〔慢中板〕、〔慢板〕、〔紧中板〕、〔快板〕、〔一字板〕、〔嚣板〕、〔二凡板〕、〔流水板〕、〔男调板〕、〔散板〕等板式及〔导板〕、'起腔'、'哭腔'、'落腔'等附属腔，它们都已得到规范化。

（六）流派唱腔有所提高和发展。

1943年越剧出现〔尺调腔〕后，至上海解放前，先后开始形成的袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰等各具风格的唱腔，在解放后至60年代初的艺术实践中，特点更加鲜明，旋律更为丰富和更富有表现力，产生了众多脍炙人口的代表性唱段。50年代前期，戚雅仙在学唱袁雪芬唱腔的基础上，蜕变而出，形成了自己的风格特色。50年代后期，上海越剧院作曲项管森，对上述演员的唱腔进行研究，于1960年5月写出了《越剧唱腔研究》一稿，稿中对袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、戚雅仙、陆锦花等6人（尹桂芳已调去福建而未列入）的唱腔特点作了分析，称之谓'流派'。1962年4月，该稿被上海戏剧学院戏文系定为'戏曲音乐讲义'油印成册，并在同行中流传。之后，浙江越剧团的周大风则将袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、尹桂芳、戚雅仙等6人的唱腔，作了更为深入的研究和论述，写成《越剧流派唱腔》一稿，油印成册，1981年，由浙江人民出版社出版。因此，越剧六大流派唱腔为同行和广大观众所承认。其后，王文娟、张云霞、吕瑞英、金采风、陆锦花、毕春芳、张桂凤等具有个性色彩的唱腔纷纷形成，于80年代程度不同地受到同行、后继者的模仿和越剧爱好者的传唱。1984年春，浙江小百花越剧团来上海演出时，上海的《舞台与观众》周报，在2月24日发表的'浙江小百花越剧团将来沪'一文中，对以上7位演员的唱腔，首次冠以'流派'。其后，在同行内和报刊上也相沿以'流派'相称。

（七）丰富和发展了唱腔的音调。

越剧调名称谓与越剧定弦相联系，大部借鉴自绍剧（如〔尺调〕、〔正调〕、〔小工调〕等）。但绍剧以男声为主，越剧全为女声，音区有别，故同一调名其实际音高越剧降低了四度。

2、扩大了音域，加大了旋律的起伏性，丰富了唱句的落音变化，从而增强了旋律性，曲、词、情的结合更为紧密，板式变化更为丰富。

3、在唱腔的节拍、节奏方面，切分节奏，弱起强收及句幅的紧缩和扩展手法，被经常而普遍运用，使越剧唱腔原有的方正结构和单一呆板的节奏有所突破。

（八）对男女合演的唱腔进行了富有成果的探索。

1、建国后，对越剧男女合演作过多次试验，在反复实践中，1959年上海越剧院实验剧团（男女合演）成立时，确定采取在女子越剧〔尺调〕时期板腔的基础上，逐步形成男腔的方法，使男腔既有继承，又能出新。

2、在男女声对唱方面采用了同调异腔、同腔异调及同调同腔等多种方法，因戏而异，因人而异，取得了较好的效果。

3、在乐队的组合、伴奏过门及调性的转换等方面，已初步形成适应男女对唱的体系。通过作曲人员和男演员们多年的努力，已形成既有越剧风格，又有阳刚之美的男腔。男演员史济华、张国华、赵志刚的唱腔，得到行内外人士的赞赏和观众的喜爱。赵志刚还荣获1992年中国唱片总公司颁发的'金唱片奖'。

（九）对乐队的组合及伴奏进行了全面革新。

1955年，上海越剧院组成了中国越剧团赴苏联、民主德国访问演出，带去了《西厢记》及《梁山伯与祝英台》两台大型剧目，其乐队由原来的10人左右扩展为17人，拉弦乐器高、中、低音声部齐全，弹拨乐器以琵琶、月琴、扬琴、三弦为一组，吹奏乐器有笛、箫、笙、管、唢呐等，打击乐器由适当人员兼任。此外，除鼓板外，还首次使用了指挥，由两剧的作曲者刘如曾和顾振遐担任。其伴奏方式由过去的齐奏为主，发展为运用和声复调手法进行配器的多声部伴奏，增强了音乐的表现力及艺术性。

1976年后，随着改革开放带来的广泛的文化交流，及人们审美观念的更新，上海的越剧乐队又有了进一步的变化，除了以民族乐器为主、少量的西洋乐器（长笛、单簧管、双簧管、大提琴、低音提琴）为辅外，不少作品还使用了电声乐器--电子琴、电吉它、电倍司、电子合成器等，使唱腔伴奏和情景音乐更为多样，色彩更为丰富，表现力更强。

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乐队体制

解放以来，越剧乐队在民族乐队基础上逐渐规范。在鼓板、越胡主奏下，分吹、拉、弹、打四部分，其配置根据剧目演出的需要扩大或压缩，但总的原则是'少而精'的组合和'一专多能'的人员配置。目前上海越剧乐队的基本编制如下。

一、以9人为基础的传统乐队，其基本编制为：

鼓板1人（兼小堂鼓或大鼓）。

越胡（主胡）1人（兼唢呐、板胡）。

中胡1人（兼钹）。

大提琴（或大胡）1人。

琵琶1人。

扬琴1人。

大三弦1人（兼大锣）。

笛1人（兼箫、唢呐或月琴、阮等弹拨乐器）。

小锣1人（兼其他打击乐器或弹拨乐器）。

这种传统乐队主要用于传统戏的伴奏，采用传统伴奏（跟唱托腔及曲牌配音）或按谱齐奏主旋律的形式。其人员可增可减，如9人中减去扬琴、大提琴（或大胡），即成7人乐队，再减去小锣（由鼓板或主胡兼带），变成6人乐队。

二、11人乐队

在上述9人乐队中增加二胡（兼板胡）和吹奏乐器各1人，即成为11人组合的乐队，再增加一把低音提琴，即成为12人组合的乐队。此类乐队在伴奏上可采用简单的配器，以增减音量或变化音色，重要之处也可采用较为简单的多声部伴奏。

三、18人乐队

以民族乐器为主体，吸收部分西洋乐器组合成18人左右的乐队。其配置大致如下：

越胡（主胡）1人。

板胡1人。

二胡2人。

中胡2人（或1人）。

大提琴1人。

低音提琴1人。

柳琴1人（兼琵琶或中阮）。

扬琴1人。

筝1人（兼大三弦或中阮）。

长笛、笙、箫2人（兼曲笛、梆笛、唢呐或弹拨乐器）。

双簧管1人（兼唢呐或笙及弹拨乐器）。

单簧管1人（兼管、弹拨乐器或打击乐器）。

电子琴1人（或由适宜人员兼任）。

鼓板1人。

打击乐1人（定音鼓、小锣、云锣、吊叉、碰铃或三角铁等）

18人乐队中如要精减，可减去弹拨乐器及吹奏乐器各1人，即成为16人组合的乐队，再减去拉乐器1人，即成为15人组合的乐队。被减去的乐器，可由乐队内部统筹兼顾，吹、拉、弹、打声部齐全，可以多声部伴奏为主。此外，也有使用小提琴、中提琴的乐队，编制达26人。

下面是乐队三种不同编制的实例。

（一）1955年，上海越剧院演出的《西厢记》及《梁山伯与祝英台》的乐队编制(共17人)

鼓板1人主胡1人二胡1人板胡1人中胡2人

大胡2人特大胡1人笙1人琵琶1人扬琴1人

三弦1人打击乐1人指挥1人笛、箫、唢呐2人（兼月琴）

（二）1977年，上海越剧院演出的《祥林嫂》的乐队编制（共18人）：

鼓板1人主胡1人副胡1人二胡2人高胡（兼板胡）1人

中胡1人大提琴1人低音提琴1人琵琶1人扬琴1人

柳琴1人高音笙1人键盘排笙1人唢呐（兼双簧管）1人

三弦1人竹笛2人（兼新笛、长笛及单簧管）打击乐（由适当人员兼任）

（三）1992年，上海越剧院演出的现代剧《疯人院之恋》的乐队编制（共26人）：

鼓板1人主胡1人二胡1人琵琶1人

扬琴1人柳琴1人阮（兼筝）1人长笛（兼竹笛）2人

第一小提琴4人第二小提琴3人中提琴2人大提琴2人

低音提琴1人键盘排笙1人单簧管1人双簧管（兼唢呐）1人

电子合成器1人打击乐1人

鼓板1人主胡1人二胡1人琵琶1人

扬琴1人柳琴1人阮（兼筝）1人长笛（兼竹笛）2人

第一小提琴4人第二小提琴3人中提琴2人大提琴2人

低音提琴1人键盘排笙1人单簧管1人双簧管（兼唢呐）1人

电子合成器1人打击乐1人