于志学开宗立派 独创“冰雪山水”新样式

《黄山雪雾图》

《圣灵之光》

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于志学，冰雪山水画创始人，第九届全国政协委员。

李树森：“黑宾虹，白志学”。尽管我们知道创作不因评判而伟大，在批评家开口之前，评判已经存在了，但美术史论家王伯敏教授的这句总结，至少表明您的“冰雪山水”为中国绘画艺术，提供了意想不到的东西。它的意义，著名美术理论家、美术史家陈传席评之为“达变识次，开宗立派”。并进一步指认，于志学独创的“冰雪山水”是“独诣”和“孤行”，是独创和原创。画史上出现这种画法，新的样式，新的意境，新的宗派，不能不记载，于志学在画史上的地位不可抹煞。

关于“开宗立派”这一评价，作为当事人，您如何看待？

于志学：“开宗立派”的评价，有几位美术史论家说过我，包括陈传席。

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我认为不应该把“开宗”这个词神秘化，其实它很简单，世界上没有的让他有了，这就是“开宗”。“开”是开始，“宗”是由一点出发，引起千千万万的思路，开始的一点就是“宗”。“开宗”不一定伟大，“开宗”的质量、内容才决定伟大与否。这是我的理解。

所以，我接受说我“开宗立派”的评价，源于两条：一是我创造了“冰雪山水”画，这是史无前例的；二是我有承传人，成立并发展起了“冰雪画派”。

我的开宗，解决了中国绘画史上的一个问题。传统的中国画画白雪不能用白粉，用白粉就变成水粉画了，这就如同中医用药必须用中草药一样，是特定的。既称中国画，就必须符合中国画的限定条件。之前白纸画白雪，只能用“留空”，没有真正的白色，只能以纸白当白色，很被动，这不是准确的物象描写。我创造的一整套“冰雪山水”画新技法，解决了画白雪和冰的问题，弥补了传统的不足。

改变中国画调剂

创建中国画第三审美内涵——用光

被理论界誉为“于家样”

李树森：“形式”问题，是20世纪具有普遍意义的问题。“冰雪山水”正是对既有的水墨材料、技法、结构进行反拨，不仅改变了中国画调剂，而且创造了“雪皴法”、“滴白法”、“重叠法”、“泼白法”、“排笔皴”以及“画山无石，画林无树，画树无枝”等一系列技法，被理论界誉为“于家样”。

您能否简单介绍一下“冰雪山水”的形式之“新”？

于志学：“冰雪山水”画技法，提供了一种新的画雪和画冰的方法。这是一种新的艺术语言符号，呈现出新的样式，理论界称之为“于家样”。

这里有三大革新：首先，改变了宣纸的使用。我使用“夹宣”和“贡宣”，“夹宣”一般只用于裱画时的裱褙纸，“贡宣”则是以前贡给皇上的批阅用纸，都比较厚，一般不用于画画。其次，改变了中国画的调剂。在清水中加入了矾和少量的胶，改变后的调剂画在纸上，就可以让亮晶晶的白线出现。这条白线是冰雪山水画的生命线，它使中国画从二维走向了三维。此外，在中锋、侧锋、逆锋、顺锋用笔之外，我在冰雪山水画中创造了“倒锋用笔”，笔尖向下，落、卧、滚、提。

如此，新技法带来了新的艺术语言。比如那条白线在“重叠法”中就会出现。在第一道线半干不干的时候，第二笔按第一条线的一半往下画，这时就出现亮晶晶的一条白线。这条白线是线也是光，是光也是线，是中国画抽象光的理念。

我曾写过一篇文章，提出“用光——创建中国画第三审美内涵”的学术主张。在传统“用笔”、“用墨”审美内涵基础上，光的进入，使中国画由二维变成了三维。这篇文章发表后反响很大，赞誉颇多，甚至有人指出，这比创造冰雪山水画种还要重要。

最高境界审美标准应是“智、邃、远”

第一位在画中用黑色画水的人

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李树森：对艺术家而言，此时，更准确或更具体地说，对您而言，画冰画雪的技法是一个选择的场所，这个场所受到双重规范的限定：一是从传统中包括唐王维，宋巨然、范宽等处继承来的雪景绘画语言；二是您特有的、属于您思想和身体反叛冲动后的风格。

这种反叛性，从您的“文化反流”一说中可见端倪。您的“冰雪山水”的产生，以及当下已将题材拓展到南极、北极和“世界第三极”珠穆朗玛峰，当然更是一种“反叛”。能否说一下您的这种“反叛”的思想驱动力何在？内中是否包含很多艰难？

于志学：“文化反流”概念是我提出的。从塞北到江南，我正在建设的“于志学黄山艺术园”，就是文化反流的一个典型实例。现在东北二人转、东北小品及东北菜在全国受到欢迎，这都是文化反流的实例。

我一直坚持要“智、邃、远”。“智”是智慧；“邃”是深邃，是深度；“远”是广度，是宏观。中国传统审美讲“真、善、美”，但我在13年前提出了“智、邃、远”的新审美标准。我认为，真善美是人的初级阶段的审美，是要人们排斥假恶丑。现在的人类已发展到较成熟阶段，最高境界的审美标准也应提高。

任何艺术探索之路，都是如鱼饮水，冷暖自知。我出生在东北，小时候的冬天经常是冰天雪地的景象。大家常见文学作品中用荒芜、苍凉来形容北方，实际情况并非如此。我非常热爱家乡，从小就认为家乡的冰雪很美，立志要用绘画表现家乡山水和冰雪的美，所以经常画画。有一天，舅舅来我家，问我：你画那些白石头干啥？我很吃惊，说：这不是雪吗？

这件事对我触动极大，认识到老祖宗没有画雪的好方法，更没有画冰的技法，也认识到我要想画好冰雪，必须研究出一种新的绘画技法。自此我开始了探索的征途。

那时候，家里生活非常困难，我调颜色时经常用胶。有一次，太过困乏，不小心把胶洒在了宣纸上，心疼，又舍不得扔掉，就想晾干了再用。结果再画时有胶的地方墨染不上去，出现了斑斑白白的效果，我一拍大腿惊呼：“这不就是雪吗？”于是，我开始尝试改变调剂。三年间，实验了牛奶、豆浆等大量物质，最终选中了明矾和轻胶。

一开始的画，上不了墨。画面缺少墨气，就失掉了中国画的笔墨精神，这个致命的问题足足困扰了我两年多。有一次去大兴安岭深入生活，我和鄂温克族老猎人拉吉米被困在了茫茫白雪的深山里。第二天天刚蒙蒙亮，我被冻醒了，起身向四周看，在天地相接的白色世界里，有一条黑色的带子。我问拉基米那是什么，他告诉我是河。我一怔，第一次注意到白色雪地里的河水看上去竟是黑的。后来，我又考察了很多雪地里的河，发现在白色雪地的映衬之下，不仅河里的土地、石头是黑的，河水也是黑的。自此，我找到了上墨画水的方法，成为自古以来第一位在画中用黑色画水的人。

开始只能画出一段简单的树枝，后来能画出一棵树，一片树林，一座冰山……

从1960年开始研究，整整20年锲而不舍地探索，终于成熟了。

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“知识分子”当有忧患意识

李树森：纵使将我关在果壳里，我仍是无限空间之王。有不少艺术家都在以此自傲，您当然也可以。但在现实中，您却选择比大多数艺术家走得更远。除了世界的“三极”，古稀之年您仍走进“人类禁区”可可西里，素有“死亡之海”之称的新疆罗布泊和米兰古城这些惊险之地。

您能谈谈路途中的经历，谈谈您为什么要走向这些地方吗？

于志学：有很多人问过我，70来岁的老人了，到可可西里、罗布泊、米兰到底要干什么。我认为作为一个人要有忧患意识，忧国忧民的忧患意识。

去可可西里那年我69岁。当时正赶上有人讨论什么是“知识分子”，其中把忧患意识作为了重要条件。那年，我听说藏羚羊因被偷猎濒临灭绝，心里非常难过，决定要去实地看看。第二年，我又去了罗布泊看胡杨。胡杨有“胡杨三千年”之称，可以一千年不死，死了一千年不倒，倒了一千年不朽。在可可西里和罗布泊，我看到了大量藏羚羊尸骨，胡杨因塔里木河干涸而大面积死掉，但成片死寂地矗立着。那种荒凉、惨淡景象，震撼心灵、撕心裂肺。

在我们进藏路上，遇到了一个小女孩，她去看望正在修建青藏铁路的爸爸。车到格尔木地区时，小女孩高原反应严重，生命垂危。我毫不犹豫地把为自己准备的氧气袋和头皮针，拿出来给她用上了。小女孩得救了，我心里很是欣慰。后来，车到昆仑山口时，猛然看到一块碑，上面写着“雪山之父”。我数十年都在描绘冰雪之美，对冰雪有着常人难以理解的深厚感情。见到这块碑，非常激动，当时就跪在了碑前，对着碑说：“父亲，我来了！”在场的人都很感动。当时我想：今天即使死在这里也值了！

物我两忘、天人合一

释天道惠泽万法

李树森：魏晋南北朝时期，宗炳在《画山水序》中，首次提出山水画有“畅神”的审美功能，并把“畅神”作为山水画的最高追求。您的“冰雪山水”，画面冰天雪地，极静中却蕴藏着活泼泼的生机与气韵，正是“万趣融其神思”的畅神境界。您是怎样做到的？听说您多次更改座右铭，这其中是否暗含您的某些自传性成分？

于志学：“畅神”是宗炳对山水画绘画最高审美境界的认定，而我对此有不同看法。“畅神”是心理上的作用，使人精神上愉快。我认为艺术作品只讲畅神是不够的，当下应拓展为中国哲学“物我两忘、天人合一”的理想境界。

我做事喜欢提前严格规划。我对人生的规划是50岁夯实基地，就是哈尔滨，以便起飞；60岁进京，舞台搭在北京；70岁进山，现在正在黄山附近建设“于志学黄山艺术园”，百亩园林，已建设完工6栋楼，占总建筑面积的80%。进山不是为了修身养性，而是为冰雪画派建立根据地，进一步研究“冷文化”艺术形式，推进我的“文化反流”理想。

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几十年来，我的座右铭多次变换，若连起来看，很能体现出我的艺术和思想的进程。最初，我居室墙上贴的是“寻找一把钥匙，打开北国风光大门”；从前人技法中“寻”而不得，遂改为了“锻造一把钥匙，打开北国风光大门”，这把钥匙就是我创造的一整套冰雪山水技法；门开了，但画出的冰雪还不够美，找到上墨画黑色水的方法后，座右铭改为了“法在自然中”；在我的研究进入升华状态时，又改成了“万法之源，自在为本”；之后，思想又进一步沉潜，现在座右铭是“释天道惠泽万法”。

开启“冷文化”研究先河

主张中西绘画“并流”发展

提出“中国画发展的太阳模型说”

李树森：绘画实践与理论建构，这么多年来，您可谓两不耽误。从首创“墨韵白光”说，到“中国画发展的太阳模型说”的倡导；从“冷文化”的提出，再到“中国画的新传统主义”的拓展，您绘画理论的核心理念，为中国水墨理论开了一代新风。

您能概括性地阐释一下这些美学思想吗？

于志学：调剂的改变，使光可以全面地进入中国画，在一定程度上改变了中国画的样态，呈现出审美新内容，我在此基础上从文化角度提出了“冷文化”的概念。

冷文化以冷逸、雄浑、犷悍、悲怆、清隽为特征，其核心是“冷逸”。我们中国的文学作品里常写到月亮，这是典型的冷文化。《红楼梦》里就有冷文化的精彩描写，八月十五赏月，贾母领着家人在后花园击鼓传花、吟诗作对，远处桂花阴里笛声幽咽，黛玉、湘云避开众人，月下联句，“寒塘渡鹤影，冷月葬诗魂”，这是何种冷逸之美啊！

“太阳模型说”，是在当年“中国画穷途末路”的大讨论环境下提出的。历史环境、文化底蕴和民族心理等因素，造就了中国画鲜明独特的艺术特色，在世界上自成体系。美术不能失去民族性，而中国画的中西合璧、嫁接，其结果都不好确定。所以，我提出中西绘画“并流”发展，各成体系如同多条大河并流而行。

“中国画发展的太阳模型说”以太阳系的模式，将中国画的发生与发展通过图式表现出来。这个模型的核心是由三个部分组成：中国哲学思想、传统文化和中国画最基本的审美内涵笔、墨、光。由核心向外生发，各个系统和画种排列成有机整体。中国画发生、发展的规律和前景，可以由这一模型形象直观地被诠释出来。

儒、道、释的哲学核心，给予中国画的力量是无穷无尽的。我们还有深刻的哲理性文化作为后盾，有13亿中国人的内驱推动力，我相信，在强大的传统内核、持续的创造精神和坚固的价值观念下，中国画有无限的发展空间。

落实到中国的客观现实层面，西方文化是难以达到“它山之石，可以攻玉”的功效的。对于绘画，同样如此。“新传统主义时代”即是针对当下中国美术状况提出的，是要在一定程度上反对文化上的“洋买办”，树立对我们民族优秀文化的自信。

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好的创造成果要贡献给全人类共享

李树森：西尔文·列维有一段很妙的话：当你拥有一个听众的时候，你就是在教书；当你拥有两个听众的时候，你就是在流行。通过教学与媒体，不断地将“冰雪山水”的基本技法公之于众，您似乎从来没有那种所谓“教会徒弟饿死师傅”的焦虑，是否有某种更深远的动力支撑呢？

于志学：我第一次技法的公布是在《中国美术报》，连发四期，震惊四座。有很多人说我傻，教会徒弟饿死师傅；之后又在《迎春花》杂志上以半本页面刊登技法；第三次技法大公布是在《中国书画报》，连续刊登了半年。这时，假画出现了。

我一直在不断地丰富、提高、升华、完善。艺术水平的彰显，不仅仅是技法的问题，更重要的是一个画家综合素养的体现。我始终认为公布技法是对的，冰雪山水画技法虽然是我独创，但不应该独有。大家共同努力，更有利于绘画艺术的发展和传承。（李树林）