明代声腔剧种的演变

乱弹腔戏《穆柯寨》年画（点击图片放大）

山东四根弦戏《当堂穿鞋》年画（点击图片放大）

声腔剧种的演变南曲戏文最初兴起于温州，受其吴语方言的限制，曾长期仅流行于东南一隅，后来传到福建，在南宋中期也进入杭州。元代受到北方杂剧南进势力的排挤，得不到兴盛的机会。明代以后，戏文出现了新的生机，大约从成化年间开始，戏文在东南几省陆续变化出诸多新的腔种来，它们一经产生，就以异常迅猛的姿态向南北各地流布。在其逼人的攻势下，曾经一度盛行全国的北曲杂剧竟然从此一蹶不振，陆续萎缩，最终竟在万历年间成为绝响。由戏文中脱胎变化而来的这些新声腔调，其源总出一支，都是古老南曲声腔的变体，它们是南曲戏文在各地流传时不断吸收各地方言曲调而陆续演变的结果。归纳见于文献的南曲变体声腔的种类，一共有15种，即：余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔、杭州腔、乐平腔、徽州腔、青阳腔（池州调）、太平腔、义乌腔、潮腔、泉腔、四平腔、石台腔、调腔。它们的产地，除潮腔与泉腔出自闽南语系以外，其它大体不出吴语方言的区域，或处于吴语和其它方言的过渡地带。这说明，南曲产生变体声腔是有着一定条件要求的，它以相同或相近的方言区域为基础。而闽南方言区能够产生潮、泉二腔，也是因为其移民和语系与吴语区有着血缘关系。由于这些南曲声腔都是从古戏文发展而来，所以在伴奏乐器和演唱方法上，多半都是对古戏文的承袭，例如都不用管弦乐器伴奏而徒歌，只用锣鼓扶衬，并用人工帮腔等。昆山腔则经历了一个特殊的发展过程，因为嘉靖后期昆山地方的一些老曲师慢慢对它进行加工改造，把三弦、提琴、笛子、洞箫等管弦乐器带进了昆山腔，使之走上了雅化的道路。那些在民间流行的声腔在实际演出过程中也从演唱方面对南曲戏文进行改造，如徽州腔、青阳腔、弋阳腔、太平腔等发展起“滚调”的形式，这是一种用五言、七言句白话诗的形式唱念、敷叙曲文剧情的方法，民间演唱中用它们添加在原有传统剧本的曲词中间，称作“加滚”，既起到把深奥曲词加以通俗化、浅显化，使之易懂易晓的作用，又能在剧情关键处反复渲染、一再烘托，极能调动观众大喜大悲的情感。自它产生以后，一些民间腔调就能够比较容易地把文人创作的传奇剧本搬上舞台，而底层观众与戏剧的距离也就更加接近了。明万历以后昆腔成为“官腔”，而其它诸种戏文声腔被视作“杂调”。这样，传奇剧本的两种性质就被区分开来，以后的文人传奇一般都是为昆腔演唱而写，诸腔所唱则有许多民间作品。明代诸声腔剧本今天有明代存本的可以找到16种，其中富春堂刊本有：《薛平辽金貂记》、《韩朋十义记》、《何文秀玉钗记》、《范雎绨袍记》、《苏英皇后鹦鹉记》、《薛仁贵跨海征东白袍记》、《韩湘子九度文公升仙记》、《刘汉卿白蛇记》、《王昭君出塞和戎记》、《香山记》；文林阁刊本有：《高文举珍珠记》、《刘秀云台记》、《青袍记》、《观音鱼篮记》、《袁文正还魂记》、《古城记》。其中，《王昭君出塞和戎记》出自元代白朴《汉宫秋》杂剧，写王昭君的故事，在当时和后世民间的影响极大，清代诸多地方戏里都有以昭君出塞为题材的剧目，并长期盛演不衰。《古城记》表现三国故事，也是民间广受欢迎的题材。它前面曾有一个元明无名氏作的《关云长古城聚义》杂剧，但影响不大。《古城记》清代以后被各个地方剧种移植演出，流风广被。《香山记》因为敷叙观音菩萨生平事迹，得到民间观音信仰的支持，因而也在后来的地方戏中长期流传。明末清初，弋阳、青阳等诸多的南曲声腔，因为血缘相近，在长期的共同流传和互相影响过程中逐渐同化了，混合为单一的声腔，而以高腔为名，其得名大概是因为和昆山腔相比，它的唱腔比较高亢直劲。高腔在长江流域如浙江、江西、安徽、湖南、湖北、四川等省份，形成了诸多的地方剧种，在北方也偶有遗留。北方各地流行的民间俗曲日益蓬隆纠结，终于也形成了新的声腔系统：中原一带地区产生了弦索腔，它在各地繁衍出了河南女儿腔、山东姑娘腔、柳子腔、罗罗腔等剧种，其中以罗罗腔影响最大、流布最广，从山西到河南、到北京、到湖广、到扬州，足迹遍布天下。在陕西产生了西秦腔，明万历四十八年（1620年）传奇剧本《钵中莲》里已经出现“西秦腔二犯”的曲牌，证明至少在那时西秦腔已经十分盛行了。西秦腔在清初遍传全国各地，向南一路传到四川、广西、云南、贵州、广东、福建、浙江、江苏等省，向北一路走遍山西、河南、山东、河北和北京，并在各地扎下根来，形成梆子声腔系统的众多剧种。高腔、昆腔、弦索腔、梆子腔这四大声腔分别属于南方系统和北方系统的腔系，其中高腔和昆腔属于南方腔系，弦索腔和梆子腔则属于北方腔系。当它们一起在长江沿线自湖北、安徽到江苏一带地区广泛传播时，因为当地恰恰处在南、北方言区的交界地带，对两种腔系的语言基础都有更大的接受可能，因而发生融汇交流，从而又繁衍出既带有南、北双重特色，又用弦索乐器伴奏的新复合声腔来，这就是吹腔系的枞阳腔、襄阳腔，梆子腔系的梆子秧腔，以及两者结合的梆子乱弹腔。枞阳腔产自安徽安庆地区，后来演变为徽戏，以及在江西河东戏、宁河戏、饶河戏，湖南常德戏、巴陵戏、荆河戏、祁阳戏、长沙湘剧，广西桂剧里都可以见到其踪影。襄阳腔产自湖北襄阳一带，后来发展为汉调，并传到云南等地。而吹腔系的影响更为遍及，我们在赣剧广信班的“松阳调”、饶河班的“琴腔”，绍剧的“阳语”，婺剧的“芦花调”，闽剧的“滴水”和“滂水”，湘剧的“安春调”，广东西秦腔的梆子腔，滇剧的胡琴腔，川剧的胡琴戏，山东莱芜梆子的乱弹等等里面都遇到它。梆子秧腔为昆弋腔与秦腔的复合体，在乾隆年间曾极度盛行，现在只在京剧的“南梆子”里见到它的嫡裔。梆子乱弹腔由“西秦腔二犯”和吹腔的“三五七”演变而来，曾流行浙江、江西、江苏等地，以后繁衍出众多后裔，诸如绍兴乱弹、金华乱弹、温州乱弹、浦江乱弹、黄岩乱弹、诸暨乱弹、处州乱弹等等。上述吹腔、梆子腔、乱弹腔不断受到秦腔新的刺激，逐渐又从它们的体制里脱胎出新的复合腔种：二黄与西皮。二黄先出，为安徽的枞阳腔吸收秦腔乐器胡琴后的结果，产生于皖南，影响迅速风靡，经由湖北传播到湖南、陕西、广西、云南、广东、福建等地。西皮后出，为西秦腔传到湖北以后与当地声腔结合形成的腔调。西皮与二黄进一步结合成进一层的复合声腔，名为皮黄，在湖北为楚调，在安徽为徽戏，其音乐的包容性和表现力都达到了历史上的最高水平，遂跃居其它声腔之上，成为至今影响最大的声腔之一。乾隆五十五年（1790年），清高宗八十大寿，扬州唱二黄腔的徽班三庆班进京祝寿，正式拉开了徽班进京的序幕。后来汉调（即楚剧）艺人也逐渐北上搭班演出，把西皮腔也带入北京，以后二黄、西皮长期连袂同台，逐渐形成皮黄剧??京剧的一统天下。清代各地地方剧种的形成，往往得力于上述诸种复合声腔的综合作用。例如四川川剧即是一个很好的例子。四川省本地没有产生大的剧种，但由明及清，源源不断地有外地戏班入川演出，明代先有弋阳腔、昆腔，然后有秦腔。清代又有徽调、汉调等。这些先后入川的声腔剧种，在四川长期共同演出，逐渐彼此融合，又把当地流行的灯戏结合进来，在清末就形成了一个统一的综合声腔剧种??川剧。川剧的音乐包括五种成分：昆、高、胡、弹、灯，五种成分融会贯通，既统一又各具特色。清代地方戏的形成，除了上述各种复合声腔剧种生生繁衍变化以外，还有在民间歌舞说唱基础上发展起来的。出自民间歌舞的有花鼓戏、花灯戏、秧歌戏、灯戏、采茶戏、彩调戏等，出自民间说唱的有道情戏、滩簧戏、曲子戏等。其中如花鼓戏，渊源于民间一种边打花鼓边做身段表演并唱歌的社火舞蹈，形成于长江流域中下游的广大地区，逐渐衍为戏曲。相对前述声腔和复合声腔来说，这些民间剧种形式上都比较简陋，出场角色少，音乐唱腔简单明快，表演风格生动活泼且生活气息浓厚，演出剧目也多半是比较简单的民间生活内容，通常称之为地方小戏。其数量极其众多，覆盖地面也十分广阔，成为清代中、后期戏曲声腔流派里一个极为重要的支流。这样，在清末时候，中国戏曲剧种达到了其发展的鼎盛阶段，大约有300个剧种流行在全国各地。