戏曲科诨与民族心理

科诨，又称“插科打诨”，是戏曲创作、演出中的一种特殊的形式。科诨利用滑稽的语言、动作，把它们穿插于剧情的发展之中，成为古典戏曲构建喜剧性情境的一种重要手段。科诨是一种民族形式，是上至皇帝下至普通百姓都喜闻乐见的一种形式，它的形成与滥觞是中华民族审美心理的体现。本文从以下三个方面对之作简要的论述。.

戏曲科诨出现的心理原因。王国维在《〈红楼梦〉评论》中说道：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也。”（注：《中国近代文论选》第752页，人民文学出版社1962年版。）“世间的、乐天的”从整体上十分精当地概括了民族的心理特点。作为上层知识分子，他们一方面重视现世的功名，重视修身、齐家、治国、平天下的理想实现，而另一方面，由于现实的因素，大多数人面临着理想的难以实现，则又产生“穷者独善其身”的思想，完善自身。这种达者兼济天下，穷者独善其身的思想正是民族乐观精神的体现。而作为普通的老百姓，重视人生的快乐，追求现世的享乐，则是最为普遍的思想。“笑一笑，十年少；愁一愁，白了头”，正是这种心态的反映。这种思想反映在文学艺术方面，则突出地表现在重视艺术的娱乐作用上。正如现代剧论家宋春舫在他的剧论中所说的：观众到剧场中来，或许怀有多种动机，如有的想解除一天的劳累，松弛紧张的精神，有的寻刺激、找灵感，有的想获得对某些人生问题的新见地与启示性看法，等等，然而，除此之外，他们还有一个必不可少的共通的欲求与渴望，那就是精神上的愉悦与快感，能不能给予或满足观众的审美愉悦与快感，这是剧场艺术最根本的条件与生命所寄。（注：参见焦尚志《中国现代戏剧美学发展史》第二章第四节，东方出版社1995年版。）宋春舫认为，精神上的愉悦与快感，是每一个观众的基本欲求，能不能给予或满足观众的审美愉悦与快感是剧场艺术能否生存、发展的关键所在。曹禺在《〈日出〉跋》中说：“一个弄戏的人，无论是演员，导演，或者写戏的，便欲立即获有观众，并且是普通观众。只有他们才是‘剧场的生命’。”他们都十分重视观众审美心理的需要，因为观众的喜与否，是“剧场的生命”（注：转引自焦尚志《中国现代戏剧美学发展史》295页。）。“如何适应观众的审美心理与欣赏趣味，便成为戏剧艺术家不可回避并且需要认真对待与研究的问题。”现代剧作家所面临的问题，同样在古代戏曲作家面前存在。作为古代戏曲作家，他们为了迎合观众的心理，维持戏曲的艺术生命，他们从多方面进行了有益的探索，创造出了符合民族心理的剧作。“故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩；始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨。”（注：《中国近代文论选》第752页，人民文学出版社1962年版。）他们写作了大量的喜剧，同时把《西厢记》、《琵琶记》这样原本是悲剧性结局的故事改编成喜剧性的大团圆的结局，又把为人们喜闻乐见的滑稽科诨导入戏剧创作与演出中。科诨以滑稽调笑为主，这种滑稽调笑的传统可上溯到人类之最初。现在保存的资料中，科诨最初源于俳优所演，为皇帝寻开心而设的一种滑稽艺术。它以滑稽可笑，而又能讽谏而被重视。唐歌舞戏《踏摇娘》是一个家庭剧，表现的是夫妻之间的矛盾，而当时人们最初扮演这个故事是以资“笑乐”，后来再加典库来“调弄”，典库的调弄使演出更加热闹而富有喜剧性。宋金杂剧院本大多是这类滑稽调笑的表演，给人笑声，满足观众心理上的欲求。戏曲中科诨的大量使用，即来自于观众的心理需要。也正是观众的这种心理需要导致了滑稽表演的戏曲化。

戏曲科诨的社会作用“寓教于乐”是我们民族的娱乐心理，这种心理要求文艺活动在给人感情愉悦的同时给人以有益的思想教育。戏曲科诨的创作与表演也体现了这种文艺思想。科诨利用滑稽调笑的语言行动，其主旨在于令人发笑，令观众在劳作之余得到快乐。这其中有不健康的因素，如淫秽的、下流的科诨，这类科诨后世论者称之为“淫猥的诙谐”，偏于迎合部分观众的情感欲求，满足他们的自然心理需要。这类科诨在给观众以快感的同时，传输一种不健康的思想。这类科诨是应该批判，并予以剔除的。而大部分科诨是情感与理智的有机融合，既能给观众以情感的愉悦，又能给观众一种健康的思想，是“寓教于乐”心理的产物。科诨的社会教育作用主要表现在以笑为武器嘲弄社会上不合理、不平等的现象。以元杂剧为例，元杂剧科诨嘲弄的对象很多，几乎涉及元代社会的各个方面。上至官吏将军，下至流氓地痞，各个阶层的形象在科诨中都有所表现。这些人物本身有矛盾，这种矛盾即是滑稽的根源。科诨抓住各类人物的本质性矛盾加以讽刺，并在一定程度上把这种矛盾予以夸大，使之突出而具有代表性。官吏在人民心目中是青天老爷，是民之父母官，但现实中许多官吏昏庸贪婪，与人民心中之形象形成矛盾性。科诨即抓住官吏的这种名实不符的特征进行夸张嘲讽。在《窦娥冤》里，太守上场时说：“我做官人胜别人，告状来的要金银。若是上司当刷卷，在家推病不出门。”当告状人下跪时，太守亦下跪：“（孤亦跪科）请起。（祗侯云）相公，他是告状的，怎生跪着他。（孤云）你不知道，但来告状的，就是我的衣食父母。”（注：见《元曲选》第1499页。）这里作者巧用“父母”这个概念，把太守行为加以夸张，把桃杌太守的昏庸、贪梦的本性揭露出来。此外，《王闰香夜月四春园》里的贾虚，《堪头巾》中的太守，《遇上皇》中的臧府尹都是同类人物，他们的科诨有着共同的特点。观众在看戏的时候，一方面为他们的反常行动、言语发出笑声，而在笑的同时又对这种草菅人命、糊涂判案的官吏进行有力的鞭挞。将军以武艺高强、奋勇杀敌而名扬万代，而宋元之战中，将军无能怕死，节节败退，最后亡国。无能怕死与将军的美名形成对照。科诨抓住无能怕死这一特点进行讽刺。《薛仁贵》中的张士贵说：“我做总管本姓张，生来好吃条儿糖，但听一声催战鼓，脸皮先似蜡渣黄。”（注：见《元曲选》第315页。）《老君堂》中的高熊说：“我做将军古怪，厮杀相持无赛。常川吊下马来，至今摔破脑袋。某乃大将高熊是也，十八般武艺无一件儿是会的，论文一口气直念到‘蒋沈韩杨’，论武调队子歪缠到底。在教场里竖蜻蜓耍子。巴都儿来报大王呼唤，不知有何将令，小学生跑一遭去。”（注：见《元曲选外编》第530页。）剧中的张士贵胆小怕死，高熊十八般武艺全然不通，操练军队一味歪缠到底。将军的无能怕死在科诨的夸张嘲讽中表现了出来。僧道重视的是清修，酒色财气，四大皆空。但是僧道中许多人耐不住古寺清灯的生活，贪酒好肉，奸淫妇女，抢劫客商，无所不为。象南戏《祖杰戏文》中的和尚祖杰，《堪头巾》中的道士王知观都是罪大恶极之徒。戏曲则利用科诨嘲弄僧道的这种虚伪好色，不遵清规的特点。如《张子房圯桥进履》中开头讽刺道士的一段：“等的天色将次晚，躲在人家灶火边，若是无人撞入去，偷了东西一道烟。盗了这家十匹布，拿了那家十斤绵。为甚贫道好做贼？皆因也有祖师传。施主若来请打醮，清心洁静更诚坚。未曾看经要吃肉，吃的饱了肚儿圆，平生要吃好狗肉，吃了狗肉念真言。”（注：见《元曲选外编》第216页。）《陈季卿悟道竹叶舟》里，作者借行童打诨：“你这老秃厮，还要悟佛法哩！则会在看经处偷眼儿瞧人家老婆。”（注：见《元曲选》第1041页。）《东坡梦》里作者也借行者之口打诨：“向年间为师父娘做满月，赊了一副猪脏没钱还他，把我的褊衫都当没了，至今还穿着皂直裰呢？”（注：见《元曲选》第1234页。）这些科诨对僧道伪善行为的嘲讽可谓有力。这种演出把官吏、将军、僧道、医生等形象的内心世界进行了揭示，给人们提供了一个完全不同于人物外表的形象。人物内心的丑与外表的道貌岸然形成一种鲜明的对照，给观众以会心的笑。每位观众在笑的同时，又会根据自己的社会经验，对自己所看到、听到的内容进行联想处理，用剧中形象的语言行动来审视现实人物的语言行动，从而对现实中的丑恶形象有一个内心的比照。在这种比照中，丑恶的、虚伪的、可笑的形象与真、善、美的形象在观众的心中同时形成。观众从形象的对比之中增强了自己的社会认识能力。同时，这种形象也会通过观众对之嘲笑鄙弃给社会中的同类人物提供一种观照，使他们在一定程度上有所收敛，也间接起到一种净化心灵的作用。科诨利用滑稽调笑的形式，从观众的欣赏趣味出发，给观众以精神上的愉悦，同时又达到“寓教于乐”的目的，这比起单纯的说教效果要好得多，影响也广得多。

科诨的舞台效应中国戏剧观念不同于西方的戏剧观念。西方的戏剧观念是西方独特的生活环境、独特的民族心理影响下的产物；而中国的戏剧观念则植根于中国人的生活环境，是中华民族审美心理影响下的产物。从古时开始，中国人提倡的是“乐而不淫，哀而不伤”的娱乐准则。要求追求快乐但不过度，悲痛但不过分哀伤，主张走一条中间道路。但作为普通的观众，更重视的是给人以快感的娱乐活动。清代李渔说：“传奇原为消愁设，费尽杖头歌一阕。何事将钱买哭声，反令变喜成悲咽。唯我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧，举世皆成弥勒佛，度人秃笔始堪投。”他的剧作即是着眼于普通观众心理而创作的，在当时的市民阶层中有十分大的影响。现代剧论家欧阳予倩在论剧时说：“戏剧所供给公众的是快乐，快乐就是美的精神，而不能供给观众以快乐以美的精神的戏剧就不能算是戏剧。”（注：《予倩论剧》第221页。）在一定程度上也反映了中国古典戏曲所追求的境界。而现实生活中，既有悲剧性因素，也有喜剧性因素；作为社会生活反映的戏曲也必然有以反映悲剧性因素为主的作品，也有以反映喜剧性因素为主的作品。如何处理这些题材，适应观众审美情趣是每一个剧作家面临的最大问题。曹禺说：“写戏的人最感觉苦闷而又最容易逗起兴味的就是一个戏由写作到演出中的各种各样的限制。怎样一面会真实不歪曲，一面又能叫观众感到愉快，愿意下次再来买票看戏，常是使一个从事于戏剧的人最头痛的问题。”即使是莎士比亚、莫里哀这样的大戏剧家，“为了得到普通观众的欢心”，也有时“不惜曲意逢迎”。（注：转引自焦尚志《中国现代戏剧美学发展史》296页。）中国古代戏曲的作者在处理现实、历史中的悲喜剧题材与观众心理之融合上有十分成功的经验，形成悲中有喜、喜中有闹的戏曲格局。而科诨则正是这种戏曲格局实现的一种重要的手段。悲剧性作品中使用科诨使“悲戏欢作”。关汉卿的《蝴蝶梦》是一本有名的悲剧性作品。（注：见《元曲选》第632页。）王老汉被恶棍葛彪打死，三个儿子为报仇打死了葛彪。因葛彪是权豪势要，按律令当偿命。三个儿子争着承认自己打死葛彪，愿意偿命，而王母却有意让自己的亲生儿子去偿命而保全前妻的儿子。王母的美德，加深了这一故事的悲剧气氛。王老汉的死，三兄弟面临的命运给观众以巨大的感染力，产生一种关注王母全家命运的同情心态。在这种同情心态下，“咚咚”的鼓声，衙役的吆喝声，王母的悲怆的唱词造成一种紧张的悲剧气氛。但剧作者却有意地让王三（丑扮）打诨，制造一种喜剧性情境，让审美的主体??观众，对客体??剧情保持适当的心理距离。包拯审案，王大、王二争相招认打死葛彪，愿偿命。王三却说：“爷爷，也不干母亲事，也不干两个哥哥事，是他肚儿疼死的，也不干我事。”王母为保护前妻儿子，不同意王大、王二偿命，这时：“（王三自带枷科）（包待制云）兀那厮做甚么？（王三云）大哥又不偿命，二哥又不偿命，眼见的是我了，不如早做个人情。”第三折中包拯把王大王二放了，要王三抵命，王母心情十分悲痛，带着王大王二走了。王三不见了两个哥哥，问张千：“（王三云）张千哥哥，我大哥、二哥都哪里去了？（张千云）老爷的言语，你大哥二哥都饶了，着养活你母亲去。只着你替葛彪偿命。（王三云）饶了我两个哥哥，着我偿命去？把这两面枷我都带上。只是我明天怎么样死？（张千云）把你盆吊死，三十板高墙丢过去。（王三云）哥哥，你丢我时放仔细些，我肚子上有个疖子哩。（张千云）你性命也不保，还管你甚么疖子。”王三的科诨所制造的喜剧情境使观众处在一种同情但不是过分投入的心理状态，也可以说王三的科诨使观众与剧中人物之间产生一种距离。这种距离使观众避免移情，让观众能有效地对王母之美德、葛彪的专横、三兄弟的孝悌、包公的正直进行一种内在的心理审视，获得快乐，得到教益。《蝴蝶梦》式的悲剧喜作格式，在古曲戏曲悲剧性作品中十分普遍。喜剧性作品使用科诨能使“喜剧闹作”。古典喜剧作品一方面从人物性格出发，利用人物与人物之间的矛盾、人物自身的言语行动的矛盾，夸大人物性格的一些缺点，突出人物的幽默气质，给人以会心的笑；另一方面利用净丑的科诨来制造喜剧情境，生发笑声，给观众开心的笑。《陈母教子》（注：见《元曲选外编》第91页。）是一本喜剧，陈母教子有方，一家三个儿子都状元及第，后被封旌门庭。剧本让三儿子（三末）陈良佐打诨，引发笑声。三末落选，母亲暴怒，而良佐又挖苦两个哥哥，陈母连声喊打，良佐继续挖苦：“母亲，你打我，则是疼你那学课钱哪。”这边陈母下令将陈良佐两口儿赶出门，那边三末又在说俏皮话：“请母亲吃一钟儿喜酒”，结果陈母怒上加怒。三末继续解释他取功名如掌中观纹、怀中取物。陈母之怒与陈良佐之态度形成一种反差，有很强的喜剧性，全剧在笑乐的气氛中进行。此外，《救风尘》、《李逵负荆》、《望江亭》、《东坡梦》等剧也都是利用科诨的“喜剧闹作”。科诨穿插于剧本之中，有的与剧本密切相联，有的则似乎游离于剧情之外。如果把剧本立体地看，把它搬上舞台，从演出的整体观察，则可见科诨在戏曲走向观众的过程中扮演着十分重要的角色。清代戏曲家李渔说：“插科打诨，填词之末技也。然欲雅俗同欢，智愚共赏，则当全在此处留神，文字佳，情节佳，而科诨不佳，非特俗人怕看，即雅人韵士，亦有瞌睡之时。（中略）若是，则科诨非科诨，乃看戏之人参汤也。养精益神，使人不倦，全在于此。”（注：李渔《闲情偶寄》，见《中国古典戏曲论著集成》第四册141页。）李渔把科诨当作能让看戏人养精益神的“参汤”，予以特别重视。科诨是中华民族审美心理的产物，它的使用能让戏曲亦庄亦谐，雅俗同欢，智愚共赏，实在是戏曲大众化的一种重要手段。