什么是道教剧？金元戏曲与道教剧

中国自古就有以神仙故事劝人勘破情缘、出世离尘、学道求仙的“道情”传统。这在散曲被称为“黄冠体”；在杂剧则称之为“神仙道化剧”。明初朱权按题材分类把“神仙道化”剧列为“十二科”之首；庄一拂《古代戏曲存目汇考》所载取材道教的戏曲，至少也在二百种以上；《元曲选》及其《外编》所保留下来的道教剧几与公案剧、爱情剧和历史剧数量相当。道教剧是道教流传过程中的直接产物。中国戏曲的成熟与全真教的隆盛不期而遇；道教的出世精神从来就和“穷则独善其身”的思想相通；尤其是道教奇妙瑰丽的神话与戏曲虚实结合的表情写意特征、同戏曲观众惊奇羡巧、信道慕仙的审美心理甚是合拍，使道教跟戏曲结下了不解之缘。曲以载道，援道入曲，既弘扬了道教，又丰富了戏曲题材，构成了道教系列剧特有的审美形态。道教剧盛行的原因道教剧的盛行有许多复杂的社会与历史的原因，而金元道教的隆盛与元代文人的遭遇却是决定因素。道教的勃兴金元世乱，经过教理革新后的道教因北方全真教、真大道教及太一教三派崛起而日趋隆盛。尤其是主“性”“命”双修的全真教，引禅入道，以禅定来实现老庄的渊静，使它的教义更接近老庄的真髓，也更切合人们的口味、方便道徒的修炼而风靡起来。

这在元好问的《紫微观记》中描述得甚为具体：“贞元（1153—1156）、正隆（1156—1161）以来，又有全真教，咸阳人王中孚唱之，谭、马、丘、刘诸人和之。本诸渊静之说，无黄冠禳禬之妄；参以禅定之说，无头陀缚律之苦。耕田凿井、从身以自养，推有余以及之人。世间堕窳之人翕然从之。南际淮，北至朔漠，西向秦，东向海，山林城市，庐舍相望、什百为偶、甲乙相授，牢不可破。上亦尝惧其有张角斗米之变，令以止绝之。当时将相大臣有为之主张者，故巳绝而复存，稍微而更炽，五七十年以来，盖不可复动矣。贞佑（1213—1217）丧乱之后，荡然无纲纪文章，蚩蚩之民靡所趋向，为之教者，独是宗而已。这里既展现了全真教所向风靡的盛况，又揭示了它所以勃兴的原因。与“惧其有张角斗米之变”而下令禁绝的金统治者相反，元蒙统治者一开始就大肆提倡。丘处机为元太祖召见，诏封“神仙”，爵大宗师，赐金虎符，并特旨蠲免道门差税。宋德方雕印《道藏》五千卷，陈致虚为全真教归宗立真，道教的流行空前绝后。

壶天述说：“自轩辕以来，教门弘盛，未有今日者”（《金蓬正宗记序》），可见“唐佛宋儒元道”之说，绝非虚语。文人的遭遇文人士子向来三教并用，所谓“不知《春秋》，不能涉世；不知《老》《庄》，不能忘世；不参禅，不能出世”（明憨山《老子解》）。元代尚武轻文，废除科举，大批读书人既无仕进之阶，又无务农经商之能，只得沉沦勾栏、流落江湖、退隐山林，含亡国之悲、抱不遇之哀而独善苟全。而溶儒纳禅，主张超脱生死之外，逍遥于大化之中的新道教正适应了他们的心理和需要，从中找到了批判的武器和解脱的良方，终于利用手中的工具——杂剧，把描写现实的笔端伸向这具有时代悲剧特征的宗教生活。写有六、七种道教剧而被誉为“万花丛中马神仙”的马致远，可以说是元代知识界最具代表性的名士。他以道教为武器，抨击官场“密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，急攘攘蝇争血”的丑恶现象，诅咒社会“这壁拦住贤路，那壁又挡住仕途。如今这越聪明越受聪明苦，越痴呆越享了痴呆福，越糊突越有了糊突富”的黑暗现实，体现着老庄愤世嫉俗的精神；他怀着“困煞中原一布衣”的怨恨，借张镐之口骂世，叹羡陈抟高卧，仰慕吕祖风魔，高唱“结三生清静缘，住一区安乐窝，倒大来快活”，表露了他寓悲愤于旷达、寄哀怨于山林，托胸臆于神仙的矛盾痛苦心理。马致远是这一时代潮流的典型代表，也是把批判的锋芒指向元代乱世，以悽惋的笔触解剖人生、表现自我，将戏曲反映的领域扩展到哲学思潮和宗教生活的杰出剧作家。他以超群的艺术才能，把道教剧推向极至。

元明清三代以道教为题材，或受道教影响的戏剧创作，无不是他所拓展的道教剧的消极继承或积极发展。道教剧就是这样在绝望于现实而乞灵于道教的文人笔下大量涌现，又在乱世思道、仙风道气弥漫剧坛的现实中广为流行。道教剧的基本分类在现存作品和剧目中，屡见改编重出而广泛流传的道教故事剧有如下五类：全真教度脱故事　以全真教的五祖七真和八仙为中心人物，以度脱凡人、彻悟人生、脱离世网、归道成仙为宗旨的戏曲作品。如马致远有《黄粱梦》、《岳阳楼》；岳伯川有《铁拐李》；郑廷玉有《七真堂》；纪君祥有《韩退之》、《松阴梦》等。这些剧把五祖、七真、八仙的宗教行迹和民间传说杂揉在一起，将道书《历世真仙体道通鉴》、《金莲正宗记》、《纯阳帝君神化妙通记》等所载道教故事大部采入戏曲，是元代道教剧的主体内容。符箓派道士驱鬼降妖故事　当全真教在北方风行之际，江南正一教也有所抬头。第三十六代天师张宗演受元世祖之命，管领江南道教，龙虎山道士云游度世、驱鬼降妖故事也乘势流行起来，如石君宝的《岁寒三友》，吴昌龄的《风花雪月》，朱有燉的《辰钩月》，无名氏的《碧桃花》、《桃花女》皆是。这些剧，或演道士结坛禳祷、剪妖除鬼、救度生灵；或写民间阴阳卜算、使术斗法，尽行铺排符箓道教坛仪，张扬其教义，迷信色彩最为浓厚，是民间宗教迷信风习的反映。名士隐居修炼故事　隐居之风自古有之，隐居之士也历代不绝，朱权释之为“衡门乐道，隐居以旷其志在泉石之兴”。在散曲，被称为“志在泉石”的“草堂体”；在杂剧，朱权将其列为十二科的第二位，称之为“隐居乐道”，或“林泉丘壑”。

在元代，文人儒士在急流勇退的思潮中，高唱“归去来兮”的时调，主性养命，既合道教之理，又切理学之要，道教神仙，隐逸高士，都成了他们崇拜的偶像进入戏曲人物画廊。马致远《陈抟高卧》、宫大用《七里滩》、王子一《误入桃源》，即是这方面的代表。神仙庆会故事　根据王母置宴，八仙祝寿以及王母赐蟠桃给武帝的美妙传说改编的戏剧，作为喜庆吉祥的热闹戏，常常成了王宫贵府借以点缀升平、庆寿佐樽的娱乐工具。明王朝曾严厉禁毁“亵渎帝王圣贤之词曲”与“驾头杂剧”，而对“神仙道扮、义夫节妇、孝子顺孙，劝人为善及欢乐太平者不禁。”在这种文化专制的统制之下，那些“列爵而不临民、食禄而不治事”的藩王，面对靖难之后骨肉相残的血腥事实，慑于专制皇权的淫威，一面寄情道教以远害全身，一面醉生梦死，借虚无飘缈的神仙世界的幻影来自我麻醉。以神仙聚会、祈福祝寿为主要内容的神仙庆会剧，便在皇族戏曲家笔下涌现，如朱有燉的《蟠桃会》、《八仙庆寿》、《仙官庆会》、《灵芝庆寿》、《神仙会》等等，其余举不胜举。他们把神仙道化剧创作推向高峰，同时也把道教剧引向末流。经典寓言故事　道教奉老子为教主，以《老子》、《庄子》、《文子》、《列子》等哲学经典为教科书，其间蕴藏着丰富的寓言。道教常常赋予哲学的寓言以道教的内容，借寓言来阐述教理。以“梦蝴蝶”“叹骷髅”“鼓盆歌”为内容的衍庄故事就是如此。

周贻白说：“歌唱‘道情’者，多奉庄周为祖师，则因其有‘鼓盆之歌’，近于悟道之故”（《<唱论>注释》）。这些剧一面阐释教理，一面又不同程度地寓有作者的身世之慨和对时事的针砭。除衍庄类外，明代还流行一种宣教寓言剧，即明初蓝茂的《通玄记》传奇以及据此改编的杨慎的《天玄记》和陈自得的《太平记》等，用拟人化手法，把心、意、眼、鼻、口、耳、“婴儿”（铅）、“姹女”（水银）都化为剧中人物，以风月道人收服“心意眼鼻口耳”，即所谓“六贼”，寓道士除尽俗念，修真养性的内修功夫，而以婴儿和姹女的婚配比喻道士炼丹，从而把道士炼丹得道的过程形象地表现出来，使剧本成为“学道修仙之玄范”，流行于道观。除以上直接取材道教的故事剧以外，还有一些剧本，或借道教故事来表现批判现实的主题，如汤显祖的梦幻剧《邯郸记》；或把道教作为乱离中的逋逃薮，在家国沦亡之际持节入道，如孔尚任的历史剧《桃花扇》；或在剧中穿插神仙道教的情节，借仙梦团圆作为悲剧的补偿，如洪升的帝王爱情悲剧《长生殿》。它们都出现在道教剧衰微的明清之际。

道教剧的审美形态道教剧是以神仙道教的形式来表现人生意志和现实精神的，它充满了虚幻瑰丽的色彩，以一种诡谲浪漫的审美形态，独立于戏曲之林。千奇百怪的形神美　道教剧创造性地吸取、利用道教神仙谱、塑造出千状万态的人物形象，充实了古代戏曲的人物画廊。万神之灵的元始天尊，鬼神之宗的北阴大帝，雍雅平和、姿容绝世的金母，鼓盆歌、叹骷髅的庄周，以及仙风道骨的祖师，敝衫褴褛的天仙，啸傲风月的名士……怪貌奇形而又丰神秀彩。

他们有先知、善形变、能降妖、会治病；腾云跨鹤、驱仙遣神，其变化超腾而穷奇极怪。八仙是道教剧中最为活跃的群象。他们或蓬头垢面，或畸形残疾，完全是一奇貌异相，心地落拓，守拙装痴，玩世不恭的艺术群体。吕洞宾既属五祖，又列八仙，但他忽而以穷愁潦倒的卖墨先生出现，感叹不遇；忽而又以风魔汉登场，悲叹兴亡。他集文士、道士、隐士于一身，是元代落魄文人的理想典型。道教剧系列艺术形象，穷形尽相而幽默诙谐，形神兼备而笔简意足，体现着千姿百态的形神美。超然淡泊的气象美道　教剧的情景描写是神奇美妙的，华美富丽的龙楼凤阁、阴威惨淡的冥幽苦海，出奇制胜而幻化无穷。

但是，更多的剧作家是在奇妙而又虚幻的神仙境界寻求解脱，在超然淡泊的世外林泉寄寓自己的理想、发摅内心的不平，因而道教剧描写最多的神仙世界也是险峻壮阔、神妙莫测的世外林泉。《黄粱梦》钟离云房对他的仙境是这样描绘的：〔醉中天〕　俺那里自泼村醪嫩，自折野花新，独对青山酒一尊。闲将那朱顶仙鹤引。醉归去松荫满身，冷然风韵，铁笛声吹断云根。〔金盏儿〕　俺那里地无尘，草长春、四时花发常娇嫩，更那翠屏般山色对柴门，雨滋棕叶润，露养药苗新，听野猿啼古树，看流水绕孤村。高旷雄浑、幽雅清静的景致，慵懒疏狂、逍遥自在的心境，多么奇将美妙而令人神往心驰的气象！本来，道教神仙的分布多在山泉林壑，如三岛十洲、十大洞天、三十六小洞天、七十二福地。那里山青水秀，气象峥嵘。中国又有源远流长的山林文学传统。神仙爱山水、君子爱林泉。他们“丘园养素所常处也；泉石啸傲所常乐也；渔樵隐逸所常适也；猿鹤飞鸣所常亲也”（宋郭熙《林泉高致》）。道教剧的本意在写人而不是言仙。苦闷而清高的知识分子怀才不遇，他们深感尘寰的龌龊，争逐的无聊，耻与蝇营狗苟之徒为伍，叹羡神仙道士的清风逸气，于是，描绘出一幅幅飘然淡泊、清真灵幻的神仙世界，来怯除内心的郁闷，表现他们超然物外的人生追求。这种理想境界包容着伟岸挺拔、峥嵘绚丽的自然美和自然恬淡，守节抗俗的人格美。汪洋恣肆的文情美　道教入曲，本来就为戏曲带来了丰富多采的具有哲理的经典语言和宗教典故，而剧作家又以充沛的气势，纵横机趣的笔调，赋予作品美妙瑰丽的语言特征，造成或古拙典雅，或尖新明丽，或冷峭油滑，或幽默诙谐、隽永灵妙的奇艳富赡的语言风格，形成道教剧恣肆汪洋、奔放不羁的文情美。

陈抟“睡时节幕天席地，黑喽喽鼻息如雷，二三年唤不起”，“卧一榻清风，看一轮明月，盖一片白云，枕一块顽石，直睡的陵迁谷变、石烂松枯、斗转星移，长则是抱元守一，穷妙理，造玄机”（《陈抟高卧》第三折）；严光“则咱这醉眼觑世界，不悠悠荡荡；则咱这醉眼觑日月，不来来往往；则咱这醉眼觑富贵，不劳劳穰穰；则咱醉眼宽似沧海中，咱醉眼高似青霄上，咱醉眼不识个宇宙洪荒”（《七里滩》第一折）。前者是穿道袍的隐士；后者是戴儒冠的道士。他们一个隐居太华山以长睡避世，“危坐谈玄讲《道德》，静室焚香诵《秋水》”；一个垂钓七里滩，因长醉忘忧，冷眼面世，“驾孤舟荡漾”，“一钓香饵钓斜阳”。

其实，都是不求显达，甘愿清贫，鄙视功名而寄身林泉，洁身自好的知识分子的自我写照。此外如《岳阳楼》《邯郸梦》之类道教剧杰作，则更是不乏穷奇尽变，出妙入神而汪洋恣肆的文情之美。道教与戏曲，在社会政治大动乱的金元时期，几乎同时在我国北方风行；作为思想武器的道教和作为战斗工具的杂剧，也同时为这一时期遭遇不幸的文人所掌握。他们的遇合带来了烟霞缭绕，仙乐琅琅的道教戏。作为宗教思辩形态的道教和作为审美形态的道教剧，由于天然的血缘关系，使它们互相影响，休戚与共。考察道教的流，不应该忘记流行至今、影响颇深的道教剧；研究戏曲艺术的发展和戏曲美学的积淀，亦不可忽视道教的深远影响。