第五讲 写意花鸟画的赋彩 开始学画,总觉得用
开始学画,总觉得用色彩作画容易,单纯用墨创作就难。然而技法渐渐纯熟,便又感觉到作画用色也极不容易,非有长长时间的体会和实践是找不到门径的。
清恽寿平在《瓯香馆集》中说:“画至着色,如人炉锚,重加锻炼,火候稍差,前功尽弃。”
赋彩也是花鸟画创作的必要过程,写意花鸟画家讲究赋彩和用笔用墨同样重要。要想创作出笔墨纯熟、风格多样而又色彩艳丽浓郁的花鸟画,使主题更加突出、画面更为丰富多彩,为广大人民所喜爱,就必须认真地研究赋彩问题。
要掌握赋彩的技巧,首先要研究历代花鸟画家的用色方法,认真总结中国画的赋彩特点和规律,同时又必须深入现实,认真体验色彩给人的感觉,色彩的感情以及色和光的关系等等,来丰富自己对色彩的感受和认识。还要认真研究色彩和内容的统一,色彩和笔墨的配合等问题。中国画的赋彩并不要求一丝不变地去再现现实,而是要求画家面对现实,观察体验物象的色泽以及它们在风、晴、雨、雪、晦、明变化中的不同反映。这种变化,给予画家用色以极大的创造余地。善于观察,善于综合、夸张、集中、统一地运用色彩,创造色调,才能自出炉冶。
用色彩作纹样、作画,在我国已有悠久的历史。山顶洞人的饰品,新石器时期的彩陶,两汉古墓壁画,魏晋以来的石窟壁画,以及唐、宋、元、明、清的绘画,都说明我国先民在赋彩方面具有优良的传统。
今天各博物馆收藏的《洛神赋图》、《游舂图》、《写生珍禽图》、《芙蓉锦鸡图》等作品,都是早期赋彩卷轴画的代表,标志着我国古代画家在赋彩方面取得的成就。从这些各有特点、各具风格的作品中,可以看出古代画家对色彩的研究已经具有很高的水平。
从历代绘画作品中,可以看出色彩运用的发展过程。盛唐时李思训父子以金碧名家,吴道子则擅水墨吴装。五代徐黄两家,由于环境和生活体验不同,各自形成一体,用色绝然不同,影响后世至深。两宋设立画院,以画取士,在继承前代用色经验的基础上,更有所提高和发展。勾填、勾染、淡彩之外,又兴起了没骨法,并与白描、水墨相结合,使运用色彩的领域更加宽广。
在绘画理论方面,南齐谢赫在“六法论”中就提出“随类赋彩”作为评画标准。唐张彦远在《历代名画记》中提出了“若气韵不周,空陈形似,笔力未遒,空善赋彩”及“具其彩色,则失其笔法”的技法讨论。唐宋以后画家,又提出了笔墨与色彩的关系,这些都需要很好地研究。
画家对色彩的运用,是随着欣赏色彩表现的感情而来。色彩的寒暖不同,给予人的感觉也不同。对色彩的感受,又和欣赏者的思想感情、审美观点、生活习惯有着不可分割的关系。画家在不同的思想基础、阶级感情和精神状态中,对色彩有着不同的喜爱和感受。
画家运用色彩是有主观性的。不同的色彩给人以不同的感觉,同一色彩有时也会给人以不同的感觉。即使是同一个人,在不同的思想精神状态下,由于感情不同,对色彩的感受也不同,故对色彩的运用也有显著的不同。用色既贵现实,又要逐步创造不同的表现方法。历代花鸟画家,表现在画面上的色彩和运用的方法,都是各具面貌的。徐熙用色淡逸,黄筌赋彩富艳;明人习惯用淡彩,清赵之谦喜用色浓丽;今齐白石在继承文人水墨画的基础上,又融合了民间年画的用色方法,以浓墨来对比重彩,用朴厚的笔墨,表达了自己的思想感情。
色彩的运用,首先要服从主题内容的需要,若单纯地以形式主义的手法来玩弄笔墨色彩,或泥法古人,甚至一成不变地去再现现实,都是错误的。创作一幅中国画,色彩也要求预先想好,成竹在胸,要根据内容的需要来设计颜色。古人说的“意在赤黄黑白之外”、“意足不求颜色似”,也就是说画家要表现客观物象的精神本质,不要为固有的色彩所范囿。
一幅设色的花鸟画,要注意整体色彩的统一,注意主调的功用。要利用主色,在变化中协调画面众彩,以创造主调。山水画中所说的“浅绛”、“青绿”、“水墨”,就是表现主调的一般方法。今人也喜用主色来统调处理山水画面,进而增强整体感觉并使画幅具有装饰效果。这是要求调子统一的简而易行的办法,在花鸟画创作中也适用。
用色既要符合生活真实,又要顾及艺术性的夸张,从而使笔下的物象更逼真、更感人。一幅色彩缤纷的花鸟画,尽管朱黛纷陈,必须分清主次,要举一色为主,众色为辅,做到主从揖让,配合照应。要使画面绚烂,气息新鲜,不在五彩兼施,赋彩净淡,也会产生浓重的效果。善于运用主调,使全幅情绪调子做到统一,有意地增减色阶,创造性地去处理色阶,这是使作品增强艺术性的重要方法。如果复杂色用得太多,一笔点出五颜六色,反而混乱而不能突出主调。只注意小处变化,失却大块色彩的对比,不会得到好的效果。
古人作品如《千里江山图》,是以青绿为主调;《听琴图》,以朱红为主调;《韩熙载夜宴图》,以女乐的花色服装来配合韩熙载的浅白服装。近人又用浓重笔墨,配合原色重彩,这些有意识的主观创造,使作品更感人,艺术性更强。
色彩的运用,总是要表现出时代的气息和个人的风范。不同的表现方法,在色彩运用上也不同。一幅画的好坏,不在用色的多少,由于作者生活的时代不同,修养、习惯、创作意图和表现方法不同,用色或多或少,或浓或淡,总会显露出时代风尚和个人特点。用没骨法、勾填法或勾花点叶法来画花鸟画,用色就多,用泼墨法或水墨淡彩法,用色就少些,这主要在于各家表现技法上的习尚。吴道子尚清雅,讲究敷彩简淡;苏轼也说“画有六法,赋彩拂淡其一也,工尤难之”;恽南田善用色作花鸟画,笔法赋彩,淡静隽永,于轻粉浅墨中,表现出花鸟的风致;赵之谦喜浓墨重彩,经常使用饱和色,在色阶的些微差别中追求繁复的层次,从而获得整体感觉;吴昌硕画写意花鸟也重用墨彩,往往以墨为骨;齐白石在用墨的同时喜欢加入赤、黄、青等原色重彩,从而突出色彩的对比效果;徐悲鸿喜用淡彩,略敷色彩而神完意足。由于画家用色方法和习惯不同,故表现出来的色彩效果也各有千秋。
处理好墨和色的关系,对于写意花鸟画是十分重要的。墨也是色彩的一种,单纯用墨来作水墨画,墨的黑和纸的白,两相辉映,也可以创作出物象明暗向背感觉鲜明、色阶丰富的图画。在色墨混用时,往往以墨为骨,塑造出具体物象,以色为辅,利用墨与色的对比和谐,来追求“以色助墨光,以墨显色彩”的功能。前人在画论中经常谈到色彩和笔墨的关系。沈宗骞说:“乃知纯墨者墨随笔上,是笔为主而墨佐之;敷彩者色居笔后,是笔为帅而色从之。”古人还讲究“笔与墨化,墨与色化”。王昱在《东庄论画》中就提出:“作水墨画,墨不碍墨,作没骨法,色不碍色,自然色中有色,墨中有墨。”这一些论述,都阐明了要求色墨浑化的道理。用色能免去重浊,墨与色浑化一体,便实而不浮。色与墨交互运用得好,画面自然艳丽而有光泽;色彩一味重浊,便火气炫目,不能获得清润效果。用色还要注意以宾衬主、以繁配简、以彩显素、以灿烂结合宁静。有时也要有意地避免色彩的饱和量,从而脱出一般藩篱。画写意画用色时,还要注意用笔,不能色自为色,笔墨自为笔墨。总之,要把握工笔画敷色要求明净浓丽、写意画要求淡而弥厚的特征。但大画与小画用色也有不同,大幅画色彩要浓重,要注意大效果;小幅画色彩要轻淡,还要有变化。
由于作者使用的表现技法不同,纸和绢素的质地不同,前人已创造出了不同的赋彩方法,积累了丰富的经验。这些在前人的实践中已经取得效果的方法,还有待于我们结合现实创作去进一步发扬创造。下面说一说中国画用色的一般常识。
工笔画讲究勾填、晕染、烘托、反衬等方法,写意画讲究粗笔勾填、勾勒、渴勾、率勾、点染、泼墨和勾花点叶等方法。由于表现方法不同,赋彩的方法也不一样。有的只用色,有的只用墨,有的需要墨和色一气呵成;有的先用墨画然后套罩色,有的先点色然后再用墨勾点;有的趁色未干时,用深浅色和焦渴墨循着色彩轮廓约略勾,便能得出生动的效果。粗笔勾填,赋彩可以平涂,也可以用点染分出阴阳向背。我在运用勾填法画花朵时,常用平涂法,施以朱砂、朱 、白粉、石黄、石绿、石青、金等不透明的矿物色。但在使用重色时,要注意画面色调的统一和色彩对比的单纯。若一幅画上使用的重彩太杂乱,画面上便会出现分不清主次的感觉。可只用朱砂和墨作重点,也可以石黄和朱砂作重点,或是以粉或青绿作重点,便能获得较好的表现效果。此外,先点淡墨,后点浓墨,先用淡色,后用浓色,这在花鸟画创作时也经常运用。明代先期画翎毛,几乎都是使用这种由淡到浓的“点 法”。泼墨写意画,用墨画完后,可以再罩淡花青、赭石、草绿等色。如画墨菊,叶子用墨点出后,再用花青罩,但在运用罩色时,要注意最初用墨不要用得太饱和,要给罩色留出余地。也可以在色上套色,这和一笔点出的花叶效果也不同。使用套色罩色可以补救第一次用墨点出的缺陷,疏的地方可以用色添补,以调合花叶的聚散,补充色量,增加厚度,丰富画面。我作写意花鸟画时,除喜用套色外,还多用套墨。如在一幅画快完成时,再加套浓墨竹枝、长草、枯槎或棘刺,以使画面拉开空间距离,增加重量、层次感。画面上没有浓墨浓色,便显不出淡墨淡色。用套色套墨的好处,还可以在落笔时不太受画面原有内容的拘束,可以自由挥洒,以求得自然生动效果。一般说,以色套墨易,以墨套色较难。色墨可以分点,也可以混点,为了一笔画出几种深浅不同的色阶,往往是先蘸色再蘸墨,把墨和色用适当水分调在一起。但不应调合时间过长,时间过长则易生浑浊而不鲜明。有时要求笔尖上蘸的墨和色彩在画面上混合,而不在调色盘中混合,就自然清新鲜润。
由于纸张和绢素的质地不同,吸水的性能也不一样。因此在掌握用笔、用墨、用色技法的同时,又要通过实践掌握用水的方法。无论生熟纸绢,都要在落笔前研究其吸水性能。清迮朗在《绘事琐言》中说:“凡用五色,必善于用水,乃更鲜明。尝观宋元人画法,多积水为之,或淡墨,或淡色,有七八次积于绢素之上。盎然,烟润不涩,深厚不薄,可知用墨用色,均以用水为主。善用水则精彩鲜活,不善用水则枯槁浅薄。”因此,在用笔时应注意加减水分,水分不足,色也无光。画熟纸或矾绢时,在水色点好以后,还要留出适当的时间,以待水分干燥,这样,便可得到所画色彩周边较重、中间浅淡的特殊效果。新上市的宣纸,质地洁白,使用白粉时不易显现。旧纸旧绢,色彩微黄,可利用原地施加白粉,可得显明效果。
中国画所用绘画颜料,性质不同,性能不一。故掌握颜料的性能和使用方法是十分必要的。中国画颜料大体分为矿物质颜料和植物质颜料。石黄、石青、石绿、朱砂、赭石、金、银、铅粉等是矿物质颜料。胭脂、藤黄、蓝靛(花青)等是植物质颜料。墨又分油烟、漆烟、松烟三种,其效果也各有不同。明清之际,始造色墨,乾隆时,有五色、十色数种,原为点书用墨,率多加粉制成,若用于绘画,应重漂加胶。
矿物质颜料中的朱色是朱砂和银朱,朱 是副产品。朱砂不变色,银朱用水银锻成,容易变黑。用朱砂时,前人往往先涂薄粉地,然后涂朱,再上淡矾水,随后晕染胭脂或洋红,以烘托出深浅阴阳,有的还要在背后涂粉衬托。也可先用洋红烘晕,分出阴阳,再涂薄朱砂,可得到同一效果。惟无实际锻炼功夫者,则往往败事。运用朱砂,也可用淡墨、花青、赭石、朱 作地,可得不同效果。用朱砂不可乱与植物色配合,否则易使画面污浊。
赭石也是矿物色,用赭石在墨上涂染时,切忌反复,一刷即过,便可鲜明,不然便使墨气灰暗,失去墨彩。重赭可涂在绢素后面,宋人多喜此法。
石绿分三种:头绿、二绿、三绿。头绿太重浊,不可作正面敷用。在绢本画中正面用青色、紫色时,反面可托头绿,正面用草绿时,反面可托二绿。二绿、三绿亦可斟酌用于正画,也可与汁绿混用。
石青也分头青、二青、三青。用石青时可用二绿、三绿地,或衬花青、胭脂地,可出现不同的翠蓝、藏青等色。石青亦可与花青、草绿等混用。正面用时,不可涂得太厚,它与石绿相同,必须薄施。
石黄亦有三级,可与雄黄并用。雄黄略有光泽,呈杏黄色。用时背后可衬用藤黄、赭石或朱骠,自成暖调。
白粉切忌重厚,重则枯竭干燥而不润。提粉和晕粉,是粉染的必要过程。粉红、浅黄、浅绿的花朵,都可酌用此法。部分晕染,也必须在薄粉地上进行。
胭脂、花青是水色,可用作点、染、套、罩。也可以从背后罩,亦可兑粉、兑藤黄、兑朱 而成各种间色,间色再间色,可表现出寒暖中间的温和调子。
水色可与石色并用,也可与墨并用。唯石青、石绿与墨兑时应十分小心,极易浑浊。石青、石绿等石色,用时要用乳钵研磨,花青、洋红等不用乳钵研磨,可用指纹轻研,更觉新鲜。
绿色中汁绿最难用,应避免用饱和量(即比例正合适的合成色),或多加花青,或多加藤黄,以增减其色度,便可别具机杼。有些色不能调合在一起使用,如黄和紫,天蓝和朱红,混在一起往往出现混浊的色光,故必须注意合色的方法。
因为宣纸质软,在宣纸正面多次涂染,容易变脏,故多使用托色。为了色彩的厚重,在背后托染颜色。一般平涂色都用底色,石青用花青或淡墨,石绿用赭石。托色一般又可用白粉或相近而较浅的颜色。
工笔画离不开胶矾,作写意画在勾廓晕染时,可部分加用淡矾水。
颜料是在历代画家、画工们长时间的运用实践中发展起来的,今天对颜料的选用,不必只限于所谓中国画传统颜料的范围。作写意花鸟画,也可适当采用水彩画色和广告图案画颜料。颜料也在不断发展变化中,将来也必有新的中国画颜料出现。(附图为郭味蕖作品《春渚》)
自然界里的色光和物质颜料的色光不同。日光的七色混在一起变为白色,用这七种颜料调在一起便出现暗淡混浊的灰黑色。色光的混合会使色彩的明度增高,颜料的混合会使色彩的明度变暗。我国的民间年画巧妙地运用了这个原理,产生了明快爽朗的效果。一般调合出来的颜料,都不如光谱上的标准色饱和。在写意花鸟画中,有时要注意避免这种饱和色量的调配。可根据主题内容的需要、感情的要求、主调的设计,夸大或减弱这种饱和色量,有意地创造色阶。
在混合各种颜料时,要分清原色、间色、复色、补色等调合方法。有的色还可以互相代替,如用朱 加墨来代替赭石,有些画家习惯这样用。在使用石青、朱砂、石绿、石黄时,由于是不透明的矿物色,就要注意色量的适当饱满和均匀。
一幅设色的画用色太复杂了,便显得混乱,太单调了又觉得冷落,所谓恰如其分,不是容易的事。初学画写意花鸟画,用色不可太繁。一色或二色、三色即足以用,加上墨的黑色和纸的白色,已能变化多样。所谓“朱黛纷陈,举一色为主”的方法,是赋彩方面的重要规律。三原色和墨色的互相映发,是花鸟画赋彩技法的重要一环。在赋彩方面要求达到十分得当,固然不易,但是能运用冷暖色彩的对比和照顾全幅情绪调子的统一,却是必须注意的。
我们今天的花鸟画创作,要为社会主义建设服务,为广大的人民群众服务。为了描绘我们丰富多彩的新生活,鼓舞人民、启发广大人民群众的审美,赋彩就要明快、炽烈、绚丽和健康,要力求避免那种荒寒、索寞、灰暗、枯寂、毫无生气的文人老调。我们要在技法的不断实践和锻炼中,高度认识笔墨赋彩与表现主题思想的关系,运用不同的赋彩法,富有变化地表达健康的主题。既要继承,又要发展;既要整体谐调,又要主体突出;既要浓丽,又要浑化。要求做到淡静而不轻浮,浓重而不郁滞,艳丽而不妖冶,要不泥古法。