试谈韵味的共同特征

各个流派都有各自的独特韵味。他们具有不同的个性。那么，他们之间的共性是什么呢？本文试图加以探讨，以求教于识者。

我的思路是：我感到具有浓郁韵味的唱段并不是很多。以我最喜爱的马、言两派来说，马连良先生的《群英会》、《甘露寺》、《三娘教子》、《淮河营》、《赵氏孤儿》，等等；言菊朋先生的《让徐州》、《卧龙吊孝》、《贺后骂殿》，以及言派传人毕英琦的《采药老人》，等等，都是令我为之魂牵梦绕、反复品玩的神品。老生的有些唱段，可以称作大路货吧（并非贬义），我也很欣赏。但就是苦于找不出它们的韵味所在。也包括许多现代戏唱段在内，好听是好听，但是韵味在哪里我说不出来。我也在思考，但仍是如坠五里雾中。在分别探讨了一些流派的韵味以后，思绪似乎顺理成章地思考其中的共同点了。

现在，我就以我在《六谈韵味》中涉及的梅、程、马、言、高、奚几个流派的分析为资料，说一说他们的共同特征。

第一，唱腔所塑造的艺术形象（音乐形象与人物形象的合二为一）是不可代替的“这一个”。例如，马先生在《群英会》中所塑造的诸葛亮，在《甘露寺》中所塑造的乔玄，在《三娘教子》中所塑造的薛保，都是其他流派的同一表演所不可替代的；言菊朋先生在《让徐州》中所塑造的陶谦，在《卧龙吊孝》中所塑造的诸葛亮，则无疑是言门独戏。在这里，角儿与角色达到高度的统一，而且与观众想象中的角色形象也达到高度的一致。也就是说，艺术家通过演唱艺术所塑造的那个角色，已经深深地烙上了某流派的印记。我们看看诸如《空城计》中的诸葛亮，其唱段虽然是脍炙人口，但能否说印上了某一流派的独特印记？不能吧？类似唱段还有许多，不必一一类举。

第二，情感的表现独具特色，其感染力超乎寻常，甚至可产生不同程度的震撼作用。我在《三谈韵味》中关于程砚秋先生《六月雪》中的念白与反二黄唱段的赏析，即是一例。马连良先生在《三娘教子》中所塑造的薛保这个角色，充满了浓厚的人文关怀，又是角色地位的最佳演绎；“劝三娘休得要珠泪垂掉，老奴言来细听根苗。千看万看看东人的年纪小，望三娘念老东人下世早，只留下这一根苗，必须要轻打轻责你饶恕他这遭，下次再不饶。”这段唱是内容与形式的完美结合，是“唱就是说，说就是唱”的最佳例证，是韵味神髓的精彩展现。

第三，突出的音乐个性。表现在：一是内容与形式的完美统一。一层意思：情感是内容，音乐（包括旋律、节奏、音色、气息、劲头等等）是形式，这两者的结合是完美的。再一层意思：唱词和唱腔各有其内容与形式。唱词的内容是情感，唱词的形式是其文学形式；唱腔的内容是其音乐形象，唱腔的形式是调式及其组织形式。这里写的有些拗口，还是举实例吧。以《三娘教子》为例。马先生在唱到“小东人下学归”的“归”字时，结尾处有一个不同寻常的颤音，彰显了薛保的老态，鲜明而生动；“为什么把好言当作了恶说”句中“恶”与“说”之间、“说”之后紧接着有一个音停气不停的极短的停顿，再一次生动形象地再现了老薛保说话时的上气不接下气的老态，接下来的“东人啊”的哭头，充满了薛保对小东人的惋惜，又不忍责之的疼爱之情。在“进机房双膝跪落”后的“三娘阿”的哭头，同“东人啊”的哭头有质的不同，“阿”的发音靠后，呈祈求状。后面的“劝三娘休得要”中的“要”字，表面上是在劝三娘不要流泪，实际上要表现的却是老薛保的护犊深情，精华与要害全在最后那几句；“必须要轻打轻责……”中的“责”字轻轻一带而过，情感与态度何等鲜明！这几段唱词无一句华丽的词藻，更没有什么豪言壮语与春秋大义。全靠音乐自身说明问题。这就是韵味神髓得以显现的根本原因所在。

为什么当前的新编戏立不住？为什么对传统戏的某段老词新写稿得不到戏迷的首肯，原因固然很多，我以为编词者老想着代古人立言是造成败笔的关键。