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传统文化

试谈韵味的共同特征

各个流派都有各自的独特韵味。他们具有不同的个性。那么,他们之间的共性是什么呢?本文试图加以探讨,以求教于识者。

我的思路是:我感到具有浓郁韵味的唱段并不是很多。以我最喜爱的马、言两派来说,马连良先生的《群英会》、《甘露寺》、《三娘教子》、《淮河营》、《赵氏孤儿》,等等;言菊朋先生的《让徐州》、《卧龙吊孝》、《贺后骂殿》,以及言派传人毕英琦的《采药老人》,等等,都是令我为之魂牵梦绕、反复品玩的神品。老生的有些唱段,可以称作大路货吧(并非贬义),我也很欣赏。但就是苦于找不出它们的韵味所在。也包括许多现代戏唱段在内,好听是好听,但是韵味在哪里我说不出来。我也在思考,但仍是如坠五里雾中。在分别探讨了一些流派的韵味以后,思绪似乎顺理成章地思考其中的共同点了。

现在,我就以我在《六谈韵味》中涉及的梅、程、马、言、高、奚几个流派的分析为资料,说一说他们的共同特征。

第一,唱腔所塑造的艺术形象(音乐形象与人物形象的合二为一)是不可代替的“这一个”。例如,马先生在《群英会》中所塑造的诸葛亮,在《甘露寺》中所塑造的乔玄,在《三娘教子》中所塑造的薛保,都是其他流派的同一表演所不可替代的;言菊朋先生在《让徐州》中所塑造的陶谦,在《卧龙吊孝》中所塑造的诸葛亮,则无疑是言门独戏。在这里,角儿与角色达到高度的统一,而且与观众想象中的角色形象也达到高度的一致。也就是说,艺术家通过演唱艺术所塑造的那个角色,已经深深地烙上了某流派的印记。我们看看诸如《空城计》中的诸葛亮,其唱段虽然是脍炙人口,但能否说印上了某一流派的独特印记?不能吧?类似唱段还有许多,不必一一类举。

第二,情感的表现独具特色,其感染力超乎寻常,甚至可产生不同程度的震撼作用。我在《三谈韵味》中关于程砚秋先生《六月雪》中的念白与反二黄唱段的赏析,即是一例。马连良先生在《三娘教子》中所塑造的薛保这个角色,充满了浓厚的人文关怀,又是角色地位的最佳演绎;“劝三娘休得要珠泪垂掉,老奴言来细听根苗。千看万看看东人的年纪小,望三娘念老东人下世早,只留下这一根苗,必须要轻打轻责你饶恕他这遭,下次再不饶。”这段唱是内容与形式的完美结合,是“唱就是说,说就是唱”的最佳例证,是韵味神髓的精彩展现。

第三,突出的音乐个性。表现在:一是内容与形式的完美统一。一层意思:情感是内容,音乐(包括旋律、节奏、音色、气息、劲头等等)是形式,这两者的结合是完美的。再一层意思:唱词和唱腔各有其内容与形式。唱词的内容是情感,唱词的形式是其文学形式;唱腔的内容是其音乐形象,唱腔的形式是调式及其组织形式。这里写的有些拗口,还是举实例吧。以《三娘教子》为例。马先生在唱到“小东人下学归”的“归”字时,结尾处有一个不同寻常的颤音,彰显了薛保的老态,鲜明而生动;“为什么把好言当作了恶说”句中“恶”与“说”之间、“说”之后紧接着有一个音停气不停的极短的停顿,再一次生动形象地再现了老薛保说话时的上气不接下气的老态,接下来的“东人啊”的哭头,充满了薛保对小东人的惋惜,又不忍责之的疼爱之情。在“进机房双膝跪落”后的“三娘阿”的哭头,同“东人啊”的哭头有质的不同,“阿”的发音靠后,呈祈求状。后面的“劝三娘休得要”中的“要”字,表面上是在劝三娘不要流泪,实际上要表现的却是老薛保的护犊深情,精华与要害全在最后那几句;“必须要轻打轻责……”中的“责”字轻轻一带而过,情感与态度何等鲜明!这几段唱词无一句华丽的词藻,更没有什么豪言壮语与春秋大义。全靠音乐自身说明问题。这就是韵味神髓得以显现的根本原因所在。

为什么当前的新编戏立不住?为什么对传统戏的某段老词新写稿得不到戏迷的首肯,原因固然很多,我以为编词者老想着代古人立言是造成败笔的关键。