文人与艺人：谁有权改革京剧？
如果说每个时代都有这个时代的话语徽章，那么，我们可以把“改革”看成是1978年以来的“新时期”最具时代气息的词汇。时代给予“改革”这个动词特殊的褒意，尤其是赋予它异常浓烈的宏大叙事色彩，而潮流裹挟不免泥沙俱下，各行各业的历史叙述也纷纷要求搭上这班顺风车，竞相把自己的故事说成是一部“改革史”，“贯穿着改革这条红线”。我们翻检近二十年的京剧文献，会看到像梅兰芳这些中国京剧史上里程碑式的伟大艺术家都被褒称为“改革家”，不仅他们，京剧史上所有大师都在一夜之间成了“改革家”，当然，只要努力寻找，他们的艺术生涯里总是能够找到一些“改革”实绩，哪怕是点点滴滴。
梅兰芳的话题在戏剧界已经谈论了数十年，三十年前人们经常谈论的是梅兰芳如何“推陈出新”，因为“推陈出新”是那个时代对一个艺术家最高的褒奖；有关梅兰芳在艺术创作中对京剧的不断“改革”，则成为晚近梅兰芳研究中最为常见的关键词，无论是在纪念梅兰芳的重要活动上，还是在亲属、后人的回忆文章里，梅兰芳对于传统京剧的“改革”以及“改革精神”，都是人们的重要话题，也是戏剧理论界对梅兰芳的艺术价值与贡献最主要的肯定方式。对梅兰芳的肯定，经常就是对他们的“改革”以及“改革精神”的肯定。
理论和历史纵然有其客观性，也难免暗藏了倡言者的学术利益。将梅兰芳誉为京剧的“改革家”，并不只是简单地回顾历史，对历史的重新叙述经常隐含着学者们的私心。近半个世纪以来，尤其是一九八0年代以后，有关梅、周的“改革精神”，更被用来作为今天的京剧创作乃至于作为一个整体的戏剧创作必须坚持“改革”方向的重要论据。当我们的理论家们营造了这样一个语境，身居其中的人们不约而同且不言而喻地将艺术上的“改革”和“改革精神”视之为梅、周在艺术上最主要的特点与贡献，甚至只注重于谈论梅、周在京剧表演中种种“新创造”的价值时，我们就会看到那些最有追求的艺术家，无不风靡于各种各样的“改革”和“创新”，而梅、周身上，他们艺术成长经历与作品中另外一些同样重要甚至可能更为重要的经验，后人却未能得以分享；但我们暂且将这个问题放置一边，如果取“改革”这个词最宽泛的含意，将梅、周称为“改革家”，并不是完全无法让人接受。
戏剧表演是一项世代传承的事业，艺术传统得以代代传递，唯一可以依赖的就是一代又一代演员的身体。而每个人身体的差异是一种无可超越的现实，即使收徒授艺时经过严格挑选，世界上也找不到两个完全相同的肉身，依赖于身体传承的表演艺术，由此面对着永远的悖论。这就决定了任何一个演员??更不用说像梅兰芳这样伟大的表演艺术家??都必须根据自己的身体条件接受与传承艺术，决定了表演艺术的传承，即使是最严格意义上的传承也永远充满或大或小的变异，但是这样一些变异是否都可以且必须称之为“改革”，则多半是要看叙述者的理论背景与表达意图??对于那些强调艺术代际传承的核心价值的研究者而言，这些变异也可以读作固守传统的努力。因此，重要的并不是分辨梅兰芳表演艺术的精华以及他的艺术魅力之源究竟在于他的“改革”还是他的“继承”，重要的是需要从研究者的历史叙述的背后，看到一个时代的艺术观念。不过，假如具体到梅兰芳，还存在一个关键的历史事件，假如我们绕开这个历史事件，一般地讨论梅兰芳是不是一个京剧的“改革家”，分析梅兰芳的“改革”和“改革精神”，那我们可能很难真正理解当代京剧史上梅兰芳的存在，以及梅兰芳式的“改革”??如果我们不得不用这个词来描述梅的成就??与晚近半个世纪以来，包括一九八0年代以来京剧界倡导和风行的“改革”之间的本质区别。
这里所说的不同，是指在1950年代以前，包括梅、周在内的诸多京剧艺术家固然会创作许多新剧目，即使在演出传统剧目时，自然也会有自己的创造性的发挥与或大或小的修改，但如果说这些都可以统称之为“改革”和“创新”，那我们就需要特别强调的一点??作为主要演员的梅、周这些艺人，始终是这些“改革”和“创新”的主体和主导者，然而，1950年代后，情况发生却发生了根本性的变化。
尽管可以有很多现象足以清晰地表征这一变化，我还是更愿意将梅兰芳有关“移步不换形”的谈论引出的风波视为这一变化的重要标志。众所周知，这场风波的起因，是梅兰芳参加完全国政协会议之后路过天津时接受天津《进步日报》记者张颂甲采访，提及京剧改革必须“移步不换形”，这场风波的结局同样是众所周知的，它以天津市剧协专门召开一次“旧剧改革座谈会”，由梅兰芳以变相检讨的方式说现将申明“移步必然换形”结束。
对于梅兰芳而言，“移步不换形”引发的这场风波，可能是他在此生中经历的诸多大大小小小的危机中最耐人寻味的一次，因为这次危机，看起来仅仅是由于他与另外一些学者与官员们在有关戏剧如何改革这样的问题上，在“艺术观念”上发生了一点分歧，但是比起他与权贵、军阀与那些表面上看来更关乎命运的分歧，显然同样地不容怠慢甚至更不敢轻忽，梅兰芳最后固然用他腾挪的功夫化解了这场危机，由此开启了他人生后半部分的辉煌，但是这场危机却切切实实地将他的艺术生命分为两个截然不同的阶段。其实不仅仅是梅兰芳，我们也可以将这场梅兰芳个人遭遇的危机，视为中国现当代戏剧发展史上最重要的标志性事件，看到这一事件是如何将20世纪的中国戏剧分为两个性质完全不同的阶段。尤其是从戏剧“改革”的角度看，如果说在这两个不同的历史阶段，中国的戏剧艺术都经历着或大或小的“改革”的话，那么两个阶段之所以完全不同，其重要分别就在于“改革”的主导者已经不同，“改革”的性质因此而截然不同，对于中国戏剧的生存发展的意义更因此而截然不同。我曾经试图将这两种不同性质的“改革”比喻性地简约为“文人的改革”与“艺人的改革”，我之所以声明这一说法是“比喻性”的，是由于在这里，“艺人”有着比较明确的定义，即使不限于经过传统科班训练的俗称的“梨园行”中人士，毕竟也只能局限于从事舞台表演的那一部分艺术家；而所谓“文人”则是个含意并不确定的用语。在这里我并不用它的原始内涵，不是用它指称那些接受过良好的传统文化艺术教育的文化人，而只是指那些虽然拥有一般意义上的文化知识且同样在艺术领域工作，无疑也可以被人们视为艺术家，但却并不置身于传统戏剧行业之内的、与艺人身份迥异的人们，这种身份上的差异是被社会以及业内外人士所公认的，他们就是1950年代被统称为“新文艺工作者”的那群人。所谓“新文艺工作者”的称谓在1950年代初就已经被废止，原因是与之相对应的“旧艺人”这个称谓因其带有明显的贬义而被弃用，但是两个群体之间明显的分野，并未因为名称的变换而改变??新凤霞曾经忆及当年她和吴祖光恋爱结婚时，竟然同时分别遭到他们两位所在的群体的反对，这足以说明这两个群体之间的心理与情感距离。当然，我在这里之所以借用“文人”指称曾经一度被称为“新文艺工作者”的群体，更是由于他们与艺人之间的关系，在一定程度上与中国戏剧历史上文人与艺人的关系具有相似性，与传统“文人”一样，他们都身处戏剧艺术领域的外部，但却借社会及文化的力量，成为这一领域艺术话语与评价标的的掌控者。1949年底的梅兰芳遭遇的就是这样一些“新文艺工作者”，而从这个时期开始，京剧、乃至于中国戏剧整体上的“改革”，从内到外，从改革的目标、途径到形式等所有重要方面，都已经成为与此前包括梅、周在内的艺人们的改革完全不同的事件，艺人也已经基本上退出了决定着戏剧生存发展方式与方向的主导阶层。
耐人寻味的是，这一过程事实上从1950年代初延续一直到今天，区别唯在于当年的“新文艺工作者”主要是一批因为对源于西方的政治与艺术理论略有所知而显得比一般艺人更具权威、因而也就有资格指导着艺人从事戏剧“改革”事业的“文人”，而今天，在表演艺术领域承担着这一功能的群体，是一批对1980年代以来从西方蜂拥而入的戏剧理论略知皮毛、与大众传媒关系却十分密切的、以话剧导演为主的那些“媒体艺术家”，我们同样可以比喻性地用“文人”指称这个群体，而熟稔传统戏剧表演的那些艺人被置于各种各样的“改革”的被动从属地位的现象，迄今并无本质变化。
当然，这样的差异并不仅仅涉及艺术领域的权力之争，事实上它是我们读解1950年代以来京剧乃至于中国戏剧生存发展道路的重要角度，如果说20世纪中叶以来，京剧乃至于中国戏剧确实发生了整体上的变化，它的命运确实出现了危机，那么在一定意义上，“文人的改革”取代了“艺人的改革”，实为其中关键。
“文人的改革”与“艺人的改革”至少有三个重大区别，这些区别都足以影响到京剧乃至于中国戏剧整体的生存与发展。
首先，这两种改革对待传统戏剧的态度完全不同。
表演艺术以人的身体为媒介世代传递，每一代表演艺术家的表演能力以及最核心的表演手段，均源于他们的师承，在不同时代，这种传递的外在形式可能是不同的，但师徒传承这一特殊经验，决定了每个艺人无不深受传统艺术的熏陶，而传统的价值以及对这种价值的确认和尊重正内蕴于其中。无论是否经受过完整的科班训练，对于任何一代艺人而言，传统都是渗透到骨髓中的特殊存在。表演技艺的传授与获得的过程，同时正是传统价值建构与确立的过程，这个传统永远是与师承融为一体的，是与构成表演艺术的一招一式融为一体的，传统正依赖于这样的方式，通过师承这一途径无意识不自觉地永续。诚然，一代代艺人在他们的艺术生涯中，总是不可避免地要根据自己的身体特征而对传统的表演手段做出一些修正，假如这可以称之为“改革”??我在看来这才是真正具有艺术理性的改革??的话，那么，一方面这样的改革在多数场内合对传统并不具有真正的颠覆性，同时，由于艺人们经受过传统长期的熏陶，无论是否自觉，无论是否清醒地意识到传统的价值，在改革的过程中，传统的影响事实上是无所不在的，这样的改革就有可能真正成为人们常说的“在继承基础上的改革”。但由戏剧界外部的人们主导的改革则很难做到这一点。无论是出于无知还是出于狂妄，“文人的改革”都很难真正对传统保持足够的敬畏，对传统价值的体认也经常停留在口头和表面，而大量菲薄传统乃至于轻率地践踏传统的“改革”思路与举措，在这样的“改革”进程中屡见不鲜，也就不难理解。
其次，这两种改革呈现出的整体面貌截然不同。
中国戏剧是在广阔的区域内包容多剧种的整体，虽然各不同地区流传的不同剧种具有美学上的共性，但由于历史与文化的原因，它们也具有许多明显的内在差异；更不用说所有优秀的艺人均会有自己的艺术个性与趣味。即使我们将视野集中于京剧领域，南北的差异，行当的差异，以及师承的差异，都决定了由艺人自行主导的改革必然呈现出丰富多彩的多元景象。任何改革都是有风险的，都既有可能成功也有可能失败，既可能有助于艺术的健康发展，也可能因改革的路径与方向以及探索中的失误而对这门艺术造成伤害。当艺人们基于自己的见解与对艺术的理解，在多种方向开展不同方向的改革时，个别艺人的失误不会对中国戏剧带来整体上的消极影响，而成功的改革者们的新成就则有可能迅速对其他艺人产生示范领航作用。但是，假如艺人们丧失了改革的主体地位，中国戏剧只能由同样的一小批趣味接近观念相同的人决定它应该如何改革甚至必须如何改革，在这样的环境里改革的风险就被无限放大了，这样的改革能够成功固然侥幸，但一旦失败就会对中国戏剧造成整体的祸害。对中国近几十年里的京剧走向略加考察，就不难得出结论，知道1950年代以来的这场改革，究竟在多大程度上获得了成功而在多大程度上可以视为一场无可挽回的失败。
第三，这两种改革与欣赏者即观众之间的关系截然不同。
在正常情况下，演出市场是戏剧艺人存在的根本。时序推移，观众的审美趣味不可能一成不变，戏剧艺人在市场化的环境中为适应观众趣味的变化而对剧目以及舞台表现手法做出种种调整，这本是艺术领域的常态。我们可以将这样的调整与变化都称之为“改革”，同时也必须看到，在这种种类型的“改革”背后，是演出市场的竞争与演艺界从业人员的逐利冲动这双重力量在起着决定作用，因此，这种“改革”将会如何进行，哪些“改革”最后成为影响艺术发展变化路径的有意义的变化，哪些“改革”只是改革者一时兴之所至的怪念头，都有市场在做检验，它的后面，则是作为市场主体的观众在做最后的裁判，最终受着欣赏者的趣味爱好制约。因为艺人的改革是在演出市场中进行的，因此他们的改革总是处于和观众的互动之中，最后留下的改革成果，必定是可以为观众接受、得到观众认可的那些变化。然而，当京剧的改革主导变换为艺人之外的另一批人，演出市场上的成败得失与这些人并无实质性的利益关系，他们不必像艺人们那样为生计而奔波，他们有关“改革”的计划与道路的设计，也就没有必要时时考虑到观众的趣味与爱好。经由这样的“改革”，京剧乃至于中国戏剧在整体上离观众越来越远，是不难想象的结果。
是的，京剧两百年的历史是艺术上不断变化的历史，因此也可以看成是不断“改革”的历史。但这里还需要加一个重要的注脚，那就是所有对京剧的发展具有积极作用的改革，能够令京剧健康发展的改革，都是也只能是艺人们主导的改革。至于1950年代前后的那些“新文艺工作者”，以及晚近那些对传统所知甚少却经常妄言要改造和超越传统的深得媒体宠幸的所谓“前卫”艺术家，他们因掌握了一套与传统梨园行的戏剧观念不同的时髦理论而获得话语权，但他们在京剧艺术领域一时的强势地位，并不能借以保证这套时髦理论对京剧艺术具有正面价值，更不能保证运用这套理论改造京剧就能够对京剧的生存发展起到积极作用。恰恰相反，无论是从理论上分析，还是从近几十年的实践看，这种“文人的改革”怕都是利少弊多。可惜这样的“改革”话语至今仍然大行其道，以至于人们觉得仿佛只有将梅兰芳、周信芳这样的京剧表演大师也称之为和他们一样的“改革家”，才能够确认梅、周的价值与伟大。但我以为，我们今天纪念梅、周，有一项重要的工作亟需去做，那就是厘清以梅、周为代表的艺人对待京剧、对待传统的文化态度，厘清他们对京剧的“改革”的实质性内涵，将他们对京剧艺术所做的“改革”与1950年代以来“戏改”领导人们所倡导的“改革”清晰地区分开来，在这一基础上，清醒地认识梅、周之所以成为梅、周的关键，认识他们成为表演艺术大师的真正的成就，即使要讨论他们对京剧所做的“改革”的意义与价值，也必须重新认识与评价梅、周之“改革”的内涵与意义。这样才是对梅、周的尊重，才是对他们有敬意的纪念，才能为今人学习梅、周找到一条健康的路径。
发表于《中国京剧》2006年第3期
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