想象的“长安”：古代日本绘卷上的长安景观

众所周知，日本是一个非常善于学习的民族，在我国盛唐时期，日本曾十几次派遣大量人才来留学，前后共计数万人次，这也给日本日后的文化基础定下了基调，直到现在日本还有非常浓厚的唐朝文化缩影。

吉备大臣入唐绘卷，描绘了日本人吉备真备入唐的情景，波士顿美术馆收藏。

日本绘卷是专指以“词书”和“绘画”交叉结合的方式，将物语故事或宗教说话绘制在绢、帛上的卷物总称。它是东方情节画的一种主要形式，泛见于印度、伊朗、中国、朝鲜半岛等广大地区，但在日本获得了最出色的发展。日本绘卷脱胎于中国传入的佛典图解，发端初始以忠实临摹唐风佛画为主，且采用上为绘画、下为经文的布局，《绘因果经》便是其巨制。平安时代（794-1185）中后期，绘卷与物语、说话、僧传、战记等文学题材结合，始大流行于宫廷。此时正值日本上皇、天皇、公卿、武士、寺社等诸种势力角逐最为激烈的时期，同时也是日本文化最为复杂而微妙的过渡期与融合期，传世至今的诸多绘卷，正是在这美术史、政治史、佛教史与文学史的交汇处产生，《吉备大臣入唐绘卷》（后文简称《入唐绘卷》）便是其中之一。

《入唐绘卷》在整个日本绘卷史上的地位极为特殊，这首先在于它相当冒险地描绘了12世纪日本人所能最大化地想象到的中国。尽管日本绘卷史上不乏在局部或细节涉及中国的佳作，如高山寺藏《华严缘起绘》、唐招提寺藏《东征传绘》、光明寺藏《净土五祖绘》、藤田美术馆藏《玄奘三藏绘》、细见氏藏《罗什三藏绘》、东京国立博物馆藏《地藏菩萨像灵验记绘》等，但这些绘卷多以中国传来的佛教绘画为粉本，对中国景观的表现整体缺乏历史感和现实感，而《入唐绘卷》却将所有场景都设在中国，第一次完整地将意识形态视觉化，以象征和想象的手法描绘了唐都中心的皇权景观。

《入唐绘卷》产生的年代及作者均不详，小松茂美氏推测其应为1150-1180前后白河院文化沙龙产生作品，制作完成后被收藏于莲华王院，后经战火浩劫，流传痕迹基本无法考证，直至1932年被发现藏于波士顿美术馆。日本学界对《入唐绘卷》的发现与研究起步要晚的多，国内学界对绘卷这种融合口传文学、考古实物、宗教文献的聚合型艺术关注有限，本稿的研究即为一种尝试。笔者拟从《入唐绘卷》及其周边文献出发，结合日本学界的研究史，依次探讨如下问题：绘卷描绘了三种长安景观——郊外风景、宫殿建筑及唐人群像，其依据的主要文献材料何在？支配《入唐绘卷》的构图意识如何折射了12世纪中日政治史和文化史？

长安是海岸城市？

现藏于美国波士顿美术馆的《入唐绘卷》，全长约24.521米，是现存绘卷中最长的，后为保存研究之便分为六段，卷首词书现已经散佚，其余部分保存完好。绘卷主要讲述了天平胜宝四年（752）吉备真备作为遣唐使副使再度入唐时，唐帝王对其高深的学识感到惊恐和嫉妒，因此待吉备甫一登岸，就直接将其幽闭于一座高楼内。夜来风雨大作，高楼下有恶鬼造访。恶鬼自称日本遣唐使阿倍仲麻吕，曾被唐人同样囚禁于此高楼饿死，今知故国来人，特来相助。后来，恶鬼果然协助真备安然地度过了唐人精心设计的《文选》之试、围棋之战等考验，大扬了日本国威的传奇故事。

关于《入唐绘卷》现存词书的文献考古，矢代幸雄氏最早指出是以流布本系大江匡房谈话笔录《江谈抄》卷第三“杂事”所收《吉备入唐间事》这一说话为底本绘制而成，这点在学界内大概是无异议的。另外，据战后发现“大东急文库”所藏《建久御巡礼记》记载，其一卷末所附镰仓初期古写本《吉备大臣物语》与《江谈抄》所收《吉备入唐事》文体极为相似，因此引起了学者们的普遍关注，并指出它有可能是《江谈抄》的异本。大部分学者正是根据上述几种文献，对卷首散佚词书进行推测还原。

图1：《入唐绘卷》·松浦 藏于波士顿美术馆

现存绘卷开篇，一艘壮丽的遣唐使船抵达长安郊外，松树环绕的海岸边，唐国的文武官员及随从正匆忙赶来迎接（如图1）。这段画面中出现的遣唐使船，历来是学界关注的焦点，遗憾的是，同一画面中作为长安郊外风景出现的海岸和松树，却鲜有关注。依笔者拙见，海岸松树作为长安郊外的地理景观特意被置放卷首，至少有两个疑点。

图2：《入唐绘卷》·宫殿外的柳与樱； 图3：《入唐绘卷》·宫门外的柳与樱

肥前松浦作为遣唐使出发地，留下了许多有关地名的传说。概而言之，日本的“松浦”说话可分为三种：即松浦佐用姬说话、神功皇后说话和藤原广嗣说话。其中前两种说话在平安前期没有用例，二者都是在平安后期至镰仓初期才开始被使用，并在演变过程中逐渐被赋予“边境”、“国界”甚至“异国”的概念[3]24-26。这里重点来讨论与吉备真备相关的第三种说话，即藤原广嗣说话与“松浦”的关系。

《续日本纪》记载了藤原广嗣发动叛乱时，在肥前国松浦郡被诛，后由于其怨灵肆虐，所以建松浦宫庙御灵。这一说法同样可见于《今昔物语集》、《扶桑略记》的记载。在广嗣怨灵作祟的说话中，最终是由吉备真备镇压住了其怨灵，可见在平安末期流传的广嗣说话中，吉备真备所具有的御灵性质。那么，绘师在表现吉备真备入唐的画面时，很有可能会无意识地调动与吉备关系密切的广嗣说话因素。另外，肥前松浦作为遣唐使出发地，随着遣唐使说话的流行，已经逐渐具有了边界、国界的象征意义。《源氏物语》中已有“松浦”之地在“我国国土之中，最遥远的边界”的记述，《松浦宫物语》中也有“松浦”是“这个国家的边界”之类的说明。可见，绘卷对长安郊外海岸松树景观的表现，首先与古代日本将“松浦”与“异国”密接的观念相关。

另外，“松浦”景观作为遣唐使对长安集体记忆的一部分，可追溯至《万叶集》所载大宝度（702年）遣唐使山上忆良在长安所做和歌：“归欤二三子，倭国吾乡里；大伴御津滨，青松望久已。”这首和歌是山上忆良在长安留学时所做，也是整部《万叶集》中唯一一首在日本境外所做和歌，因此具有重要的史料价值。在这首和歌中，山上忆良将自己对故国日本的思念之情，寄托在“御津の浜松”这一意象中，其中“松”与“待”发音都为“まつ”，这里巧借谐音，将“等待”这一抽象的动作形象化为“海边的松树”这一景观意象，想象着故国日本犹如这海边的松树，殷殷期盼着遣唐使们的平安归来。这正如中国古诗中大量出现的“柳”意象一样，取“柳”谐音为“留”。“御津の浜松”作为与遣唐使临别故国相关的场景，在忆良的和歌中曾反复出现。天平四年（732），多治比广被任命为第九次遣唐大使出发之际，已近暮年的山上忆良以《好去好来歌》相赠，其反歌部分再次以海岸松树为场景：“大伴御津畔，松原扫地迎。吾将来立待，愿早上归程。”忆良将“松”（まつ）的意义在“待”（まつ）的基础上又延伸了一步，即与言灵信仰结合，赋予“浜松”保佑遣唐使者们平安归来这一特殊意义。

山上忆良和歌对于后世日本的长安想象影响极大。十一世纪中期出现的《浜松中纳言物语》，是以唐土为宏阔背景的、讲述遣唐使渡唐传奇的物语故事。主人公中纳言在唐土所咏思乡和歌，就出现了“浜松”。《入唐绘卷》创作的时间比《浜松中纳言物语》仅晚不足百年，这一时期正是遣唐使说话及物语创作最为繁荣的时刻，长安作为遣唐使们的目标都市，与“浜松”、“松浦”产生了一种隐性联系，这种联系经历史的沉淀，最终混合成了一种复杂的意象。绘师在绘制长安景观时，看似无意识地选取的这一意象，却是几个世纪以来的一种民族无意识积累的结果。但对后世读者而言，“松浦”景观作为整幅绘卷的开端，是被作为长安景观的一部分来接受的，如成书于十二世纪末的《松浦宫物语》，便将长安描述成了一个海岸城市，足见这种互文性的影响。

滑稽化的唐人群众象

从《入唐绘卷》整体画风来看，因为场面的设定较为固定，所以活跃于其中的人物显然就成了焦点，尤其是词书中没有记载、或者只是简略的文字，在绘画中却详细、夸张地描绘的唐人群像更是值得关注。

《入唐绘卷》中出场的唐人共有一百九十八人。若论这些人物最鲜明的特征，那就是全部都是男性。事实上，《入唐绘卷》中部分场景如果出现女性，毫无怪异感。比如第二段中，负责给高楼上的吉备送食物的侍从，完全可以换做侍女。然而整部绘卷中没有一位女性出场，这的确令人费解。如果说对绘师而言，当时可供参考的唐绘中缺乏唐人女性肖像来临摹，这显然是不可能的。据《东大寺献物帐》记载，早在奈良时期，描绘唐装贵妇在树下或坐或立的屏风画就已经出现了，最引人注目的如《鸟毛立女屏风》，以柔软的线条绘出长安丽人端庄华贵的姿容。但是，整幅《入唐绘卷》中的确没有女性登场，其重要原因或许与作为绘卷底本的《江谈抄》相关，因为《江谈抄》本来就是一本汉文说话集，从根本上说，是一种公家的、男性说话的产物，或许也与《入唐绘卷》所具有的外交象征意义有关，在表现中国与日本外交对峙这样一种背景下，女性形象的缺席也就不奇怪了。

《入唐绘卷》中描绘了大量的男性唐人，其中第一段中出场七人，第二段中四人，第三段中二十七人，第四段中二十九人，第五段中十三人，第六段中三十四人。关于这些唐人群像的作用，塩田氏认为“他们在说话展开的过程中很难被认为有什么特定的作用”，如果勉强要说作用的话，唐人席地而睡的画面，仅仅是为了“通过他们睡眠的姿态暗示时间是夜里而已”。

塩田氏的上述观点其实很难成立。《入唐绘卷》本质上是歌颂吉备真备个人英雄主义式的入唐冒险谭，整部绘卷自然也是以吉备为中心来构图的。这些唐人群像的出现，看似与词书内容无关，却是画面构图中不可分割的重要部分。假如没有这些唐人群像的出现，则一方面无法表现出院政贵族所渴望的那种对唐都异国情调的憧憬，也不能将吉备的高贵和临危不惧突显出来，从而将整幅绘卷推入暗淡贫瘠的表现中。也就是说，正如高楼与宫殿的对峙一样，吉备和仲麻吕与唐帝王、文武大臣之间也形成了一种对峙关系。绘卷中对吉备的描绘，一贯采用的是美化的、赞赏的笔法，而对唐人的描绘，则倾向于戏画的、滑稽的手法。

如卷首端坐在遣唐使船中央的吉备真备，其面部特有的那种贵族神态极为惹人注目，绘卷采用胡粉涂底、引目钩鼻这种典型的大和绘画法，将吉备淡然、安静的气质凸显出来，为整幅绘卷定下了基调。在吉备使用飞行术的画面中（如图4），吉备与鬼的姿势显得极为怪异，并非唐代壁画中常见的、将四肢舒展开来的飞行，而是近乎于正襟危坐地、以日本传统的跪坐方式飞行，吉备甚至手持代表其贵族身份的节勿。在吉备盗听《文选》的画面中，即使所做之事多少有些苟且，但吉备的面貌和神态并无猥琐之感，然而显得极为自然。甚至对于与吉备同属一方阵营的鬼魂仲麻吕，采用的也是极力褒扬的笔法。在鬼初次出现的场面，鬼全身赤红、头上长角、筋骨嶙峋，相貌极为丑陋和恐怖。待吉备呵斥，鬼换上人的衣装之后，除了露在衣服外的脸和手仍是赤红之外，整个造型都极为整洁，之后绘画中多次出现的鬼，都身着黑袍，顶冠束带，显得端庄守礼，甚至是幽默可爱的，丝毫不能引起恐惧或厌恶。

图4：《入唐绘卷》·吉备与鬼飞行 ；图5：《入唐绘卷》·唐人迎接

与此相反，在唐人慌忙迎接的场景中，绘师对于前来迎接吉备的唐人，却极尽夸张戏谑之能事，从神情、动作到服饰，都采用了极为戏画的手法，使画面带有强烈的滑稽感。绘卷中对唐人群像不遗余力的丑化，主要是通过冠缨和睡眠姿态的描绘来实现。关于唐人群像中的冠缨问题，美术史家下店静市最早就注意到了，他指出吉备大臣中描绘多种具有唐人风格的冠，“其中冠缨的描述极为特殊，究竟是以哪种绘画为粉本描述的并不清楚，但是这些燕尾缨奇怪的变化极其引人注目，那种超出常规的异常的张开，或者是角度有极大的跳跃，都显得很奇怪[9]178。”如绘卷开始唐人将真备引向高楼，同为骑马的画面，唐朝官员们帽子上的缨络随风招展，或像兔子耳朵朝天竖起，或东一只西一只呈张牙舞爪状，而吉备的帽子却岿然不动，似乎完全没有风的影响，他整个脸部依然涂白，显得高贵而淡然。绘师采用一动一静的对比手法，将唐朝文武官员刻画的无比滑稽。另外，在前往岸边迎接的随从中（如图5），有一着红底金泥勾线唐花纹样上衣的男子，将衣服掖进裤腰，气喘吁吁地向前奔跑，臀部以下几乎不着一物，样子极为丑陋。

绘卷中描绘唐人睡眠姿态的场景占了很大篇幅，其中第二、三段都出现了唐人席地而睡的场景。在第二段画面中，继鬼登楼和吉备夜谈之后，唐人横七竖八地躺在地上，车马毫无章法地堆在一旁。有躺在绢伞下入睡的，有靠着车辕打盹的，有互相靠着合眼的，还有在车后边撸起袖子抓虱子挠痒痒的。在文章博士们商议《文选》计谋的宫殿外，文官们有的抱着膝盖睡，有的靠着台阶睡，有的趴在地上睡，造型可谓千奇百怪。在偷听《文选》中出现的唐人群像，与第二段画面大致相同，也都是四仰八叉躺倒在地上，半卧而睡、手臂撑着脑袋睡、仰面朝天睡，敞开肚皮睡等等。总之，形态、表情都极为夸张滑稽。

事实上，唐人很少有席地而眠的习惯，这显然是基于日本式的生活方式想象的结果。

这种丑化唐人的表现手法所带来的连锁反应，就是后世日本的中国偏见——唐人善嫉妒，在唐都的日本人常遭迫害，这种文化偏见在后世说话文学愈演愈烈。类似具有幽闭意味的高楼，在《宇津保物语》和《松浦宫物语》中都出现过。大概是基于同样的偏见，才会有《续本朝往生传》、《今昔物语集》、《宇治拾遗物语》等文献中记载的入宋僧寂然在中国经历种种考验的说话。那么，这一时期日本的中国偏见其根源何在？

古代日本的中国偏见

《入唐绘卷》是自遣唐使制度废止以来，中日之间没有正式外交关系的产物，绘卷立体、直观地表现了平安末期日本的中国想象和对外意识。应该注意的是，《入唐绘卷》是在后白河院法皇政治集团中被制作出来的这一事实。平安末期，天皇、院政与外国人会见是被禁止的，贵族们专注于日本内政问题，对遣唐使制度中止以来的中国大陆鲜有关注，这种国际意识的衰退是平安末期贵族与前期贵族最大的不同，整个平安末期都被这种闭锁的精神所支配。然而后白河院却以平清盛为中间媒介和宋人在福原相见，藤原兼实在日记《玉叶》指责其行为是“我朝廷延喜以来未曾有事也，天魔之所为欤。”这件事情在《水镜》中亦有记载，由此大致可以肯定其并非子虚乌有之事。后白河院通过与宋人的会面，接触到了大量宋朝的文化和物品，这种政治力学作用的结果，对于《入唐绘卷》的制作大概不能没有影响。

但是，从《江谈抄》中的说话到《入唐绘卷》的转化，其间最重要的力量就在于后白河院本人的意志。《入唐绘卷》制作完成后被收藏于莲华王院（今京都三十三间堂），后与《伴大纳言绘卷》、《彦火火出见尊绘卷》一起从小滨流散出去。日本学者们指出，这三幅绘卷的同时流散并非偶然。从结论来看，《伴大纳言绘卷》描绘的是都市御灵信仰，《彦火火出见尊绘卷》描绘的是王权始祖神话，而《入唐绘卷》则是描绘日本的外交神话以及遣唐使在异国御灵的想象，这三幅绘卷很可能是为了维持后白河院的最高权力，作为一个系列被制作出来的。也就是说，这些绘卷应该是日本在摸索如何建立一种国家秩序的过程中，为指向王权的正统化而产生的。如果说《彦火火出见尊绘卷》是为了建立新王权而创作的中世神话，那么《入唐绘卷》就是为保证这一新王权在外交之际有效而配置的起源传说。

《入唐绘卷》将唐都妖魔化的憎恶态度，与日本对唐“事大主义”态度的变化密切相关。对古代日本的知识阶层而言，无意识中将唐朝视为朝贡的对象，在正式文献中用“上国”“大国”之类的记载，是再正常不过的事情。但随着唐朝逐步走向灭亡，继而五代战乱频起，北宋又遇契丹、辽、金等北方敌人的相继入侵，中国日益积弱。而在日本，则是将遣唐使时代输入的文化全面消化并逐渐日本化的过程。在这一过程中，随着对日本文化独特性的认识，日本民族的自信心上升，那种对中国惯有的劣等感逐渐稀薄，一变而为对中国的对等感甚至是优越感。

《入唐绘卷》中出现的日本遣唐使作为唐人师匠，其学识让唐人震惊甚至嫉妒这样一种类似精神安慰的外交意识，这种优劣思想的逆转并非无独有偶。日本延久四年（1072）渡海入宋的日僧成寻所撰《参天台五台山记》中，对于宋帝的下问，成寻开始用“大日本国”的字样来夸饰日本：“本国世系，神代七代：第一国常立尊，第二伊弉诺伊弉册尊，第三大日灵贵，亦名天照大神，日天子始生为帝王，后登高天照天下，故名大日本国。”这与既往日本将中国称为“大唐国”的敬畏形成截然对比。对于曾经的“上国”出现类似成寻这样的自信，或者是不服输的意识，正是平安末期以来日本的精神现象。

然而这并不意味着日本对于“大国”、“上国”——中国的畏惧已经消失。这正如《入唐绘卷》中吉备的胜利无一不是利用欺骗、盗听、偷棋等极为不光彩的手段，这种欺骗在那些热衷于耍小聪明、小手段取胜的小人物身上经常可以看到，而这种狡黠的智慧正是平安末期的贵族文人，面对唐国所具有的复杂的弱者意识起作用的结果，是惯有的被支配者所采用的一种柔软的武器，潜藏于其中的却是一种顽强的抵抗感。类似的这种对中国的抗拒之心，“是自遣唐使制度废止以来，中日之间没有正式国交，在岛国日本的特殊风土中孕育而成的。另外，也是日本民族劣等感的一种折射。”《入唐绘卷》作为这一时期中日政治外交关系的产物，恰如其分地反映了平安末期日本的国家意识，而这种国家意识又是极为复杂的，或许正如小峯和明所说，是“迄今为止仍未改变的日本人那种对于大国所抱有的劣等意识，和内省的本国优位意识之间的复杂纠缠，而这种矛盾的心理正是其对外意识的本质。”正是在这种矛盾的民族心理中，唐都长安作为一种意识形态的折射被塑造了出来。